فایل ورد کامل مبانی نظری و پیشینه پژوهش درباره قدرت در اندیشه مارکسیسم، نخبه‌گرایان و سایر دیدگاه‌ها؛ بررسی نظریه‌های سیاسی و مطالعات اجتماعی

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 فایل ورد کامل مبانی نظری و پیشینه پژوهش درباره قدرت در اندیشه مارکسیسم، نخبه‌گرایان و سایر دیدگاه‌ها؛ بررسی نظریه‌های سیاسی و مطالعات اجتماعی دارای ۵۲ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد فایل ورد کامل مبانی نظری و پیشینه پژوهش درباره قدرت در اندیشه مارکسیسم، نخبه‌گرایان و سایر دیدگاه‌ها؛ بررسی نظریه‌های سیاسی و مطالعات اجتماعی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز فایل ورد کامل مبانی نظری و پیشینه پژوهش درباره قدرت در اندیشه مارکسیسم، نخبه‌گرایان و سایر دیدگاه‌ها؛ بررسی نظریه‌های سیاسی و مطالعات اجتماعی۲ ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی فایل ورد کامل مبانی نظری و پیشینه پژوهش درباره قدرت در اندیشه مارکسیسم، نخبه‌گرایان و سایر دیدگاه‌ها؛ بررسی نظریه‌های سیاسی و مطالعات اجتماعی،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن فایل ورد کامل مبانی نظری و پیشینه پژوهش درباره قدرت در اندیشه مارکسیسم، نخبه‌گرایان و سایر دیدگاه‌ها؛ بررسی نظریه‌های سیاسی و مطالعات اجتماعی :

ادبیات تجربی

با وجود اینکه بیش از ۷ دهه از عمر سینما در ایران می گذرد، تنها کمی بیش از ۱۰ سال است که انجام تحقیقاتی از منظر جامعه شناختی درباره سینما آغاز شده است. با توجه به موضوع رساله حاضر، از میان پژوهشهای قابل تأمل جامعه­شناسی سینما، در ذیل به آن دسته از تحقیقات اشاره می­کنم که از زوایای مختلف به بررسی رابطه تحولات اجتماعی و سینما در ایران پرداخته­اند.

“مجید حسینی زاد” در رساله دکتری جامعه­شناسی دانشگاه تهران، تحت عنوان “تحولات اجتماعی در سینمای ایران”، با استفاده از مدل تحلیلی جامعه­شناسی سینمای هواکو به بررسی رابطه تغییرات اجتماعی و شکل­گیری ژانرها و موجها در تاریخ سینمای ایران از آغاز تا ۱۳۷۰ می‌پردازد. روش مطالعه او ترکیب تحلیل محتوا و مطالعه اسنادی فیلمها با توجه به تحولات اجتماعی و سینمایی ایران می‌باشد. حسینی زاد موج اول سینمای ایران را سینمای باستانی می­نامد، که کاملاً در ارتباط با شرایط اجتماعی زمان رضاخان و مطرح کردن ناسیونالیسم ایرانی رضاخانی با تأثیر از نازیهای آلمان است. این سبک از ابتدای دوره پهلوی تا دوره فترت (۱۳۱۶) ادامه یافت که نمونه هایی از فیلمهای این سبک، دختر لر و لیلی و مجنون ساخته سپنتا می­باشند. این سبک عمدتاً از نظر شکل به اکسپرسیورئالیسم شوروی و از نظر ماهیت به اکسپرسیونیسم آلمان دوره وایمار نزدیک است (حسینی زاد، ۱۳۷۴: ۱۳۸).

وی معتقد است که شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی سالهای پس از ۱۳۲۰ و اشغال ایران و به دنبال آن سرخوردگیها و تحقیر­های ناشی از جنگ، ژانری از سینما را پدید آورد که وی آن را سینمای خیالبند و رؤیاپرداز می­نامد- سینمایی که در آن حقیقت، رنگ خورده و واژگونه جلوه داده می­شود و خصیصه آن تکیه بر آرزوهای سرکوب­شده مخاطب است.

پس از کودتای ۱۳۳۲ و حضور فراگیر آمریکاییها و به دنبال آن ورود محصولات سینمای هالیوود به ایران، ژانری از سینما در ایران شکل گرفت که حسینی زاد آن را، به تأسی از هوشنگ کاووسی، «فیلمفارسی» می­نامد- یعنی سینمایی که هیچ سنخیتی با واقعیت اجتماعی ندارد. او مؤلفه­های فیلمفارسی را اغراق در پرداخت صحنه­ها، کلیشه­های داستانی سینمای هند، جذابیتهای جنسی و تأکید بر سائق­های فیزیولوژیکی و جنسی برمی­شمارد.

به باور حسینی زاد سینمای ایران پس از ۱۳۳۸ هویتی برای خود یافت و تا سال ۱۳۴۸، زن به عنوان عنصری جنسی در سینما جا افتاد. فیلمهای این دوره، تجاری و اکثراً تقلیدی از فیلمهای اروپایی و هندی بود. به تبع کپی­برداری از سینمای غرب، موقعیت زن نیز تقلید شد و به موقعیت زن در سینمای غرب نزدیکتر گشت. به غیر از معدود فیلمهای نسبتاً پرمایه در این دوره، بقیه فیلمها تماماً تجاری هستند و زن نیز در آنها بر اساس قواعد تجارت و فروش به کار گرفته می­شود (حسینی زاد، ۱۳۷۴: ۱۸۶).

وی در جای دیگری اشاره می­کند که پس از انقلاب و بعد از جنگ، سه گرایش در فیلمسازی به وجود آمد که نتایج طبیعی تحولات درونی اجتماع هستند. این سه گرایش عبارتند از: سینمای آرمانگرا که قهرمانی آرمانگرا در عصر سازندگی را دنبال می­کند؛ سینمای واقعگرای شبیه به سینمای نئورئالیستی ایتالیا که به نقد جامعه می­پردازد و نمونه­های بارز آن آبادانی­ها و عروسی خوبان می‌باشد و حضور قدرتمند زنان فیلمساز پس از انقلاب نیز در این حیطه است؛ و سینمای تجاری به شکل غربی آن، که نمونه بارز آن فیلم عروس است که همان فیلمفارسی قبل از انقلاب است.

یکی از نقاط قوت این رساله، یکی این است که نویسنده، ضمن بررسی گسترده تاریخ سینمای ایران، برای اولین بار نوعی ژانربندی و تقسیمبندی فیلمها بر اساس سبک را ارایه می­دهد. دیگر اینکه این رساله پژوهشی است پویا و تحلیلی- توصیفی که تغییرات ساختاری در ایجاد ژانر را بررسی می کند. اما شایان ذکر است که چارچوب نظری استفاده­شده- نظریه جامعه شناسی سینمای هواکو- بیانی کلی دارد و نمی­توان آنرا یک چارچوب نظری محدود خواند، و نویسنده نیز در رسیدن به نتایجی که در رساله خود به آنها اشاره کرده است، چیز زیادی مدیون نظریه هواکو نیست.

“پرویز اجلالی” در رساله دکتری جامعه­شناسی دانشگاه آزاد اسلامی (واحد علوم و تحقیقات) در سال ۱۳۷۴ تحت عنوان “جامعه­شناسی فیلمهای عامه­پسند ایرانی: بازتاب دگرگونی جامعه در فیلمهای سینمایی در ایران (۱۳۵۷-۱۳۰۹)”، به تشریح و توصیف نهاد فیلمسازی در ایران و تحلیل محتوای فیلمهای به نمایش درآمده با مضامین عامه­پسند و تجاری پرداخته است.

هدف نویسنده، مشاهده و ارزیابی فرایندهای مدرنیزاسیون با استفاده از تغییرات محتوای فیلمها بوده است؛ یعنی مشاهده رابطه محتوای فیلمها با واقعیات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی جامعه روزگارشان- که این هدف با استفاده از نظریه ساختگرایی گلدمن دنبال شده است.

نویسنده در پایان نتیجه می­گیرد که فیلمهای عامه­پسند ایرانی در آن سالها، با وجود سطحی بودن و ابتذالشان، ناخودآگاه یا خودآگاه برخی خصوصیات پایدار و کهن فرهنگ ملی ما را منعکس کرده­اند؛ مثلاً تصورات فرهنگی سنتی موجود در جامعه در مورد زنان، حکومت، قانون و خانواده در فیلمها مشاهده می­شود. علاوه بر این، نمونه­هایی از دگرگون شدن نگرشهای مردم نسبت به مدرنیزاسیون نیز در فیلمها دیده می­شود. البته در برخی دوره­ها که آهنگ رشد اقتصادی ملایمتر و مشکلات و بحرانهای اجتماعی کمتر بوده است، مثل دهه ۱۳۳۰، فرایند مدرنیزاسیون فرهنگ با شتاب بیشتری به وقوع می­پیوندد.

یکی دیگر از نتایج این رساله این است که، سینمای عامه­پسند ایران تا اواخر دهه ۴۰، با وجود عدم صراحت سیاسی غالباً دارای نگرشی محافظه­کار بود که از نظام طبقاتی، فرهنگی و سیاسی موجود دفاع می­کرد و تلویحاً در خدمت حفظ و استمرار آن بود. نگرش محافظه­کارانه فیلمفارسی­های اواخر دهه ۴۰، با پیدایش موج قیصر (۱۳۴۸) و مضمون انتقام عصیانگرانه فردی، دگرگون شد و گروهی از فیلمهای عامه­پسند، ناخودآگاه نگرشی معترض و رادیکال نسبت به جامعه پیدا کردند.

از دهه ۱۳۵۰ به بعد، فیلم­ها عمدتاً بیانگر بحرانهای اخلاقی، سیاسی و فرهنگی­ای بود که طبقات متوسط شهری و گاه طبقات پایین با آنها روبرو بودند. بالاخره، در طول دهه ۱۳۵۰، با وجود عدم حساسیتی که عموماً در فیلمهای ایرانی به طور عام نسبت به تحولات فکری و سیاسی جامعه وجود داشت، می­توان به طور ضعیف در برخی فیلمها نشانه­هایی از گرایش­های فرهنگی و سیاسی­ای را مشاهده کرد که زمینه ساز انقلاب شد.

این رساله، از این حیث که به مطالعه تاریخی جامعی درباره سینمای ایران پرداخته شاخص و متمایز است. ولی اگر باریک­بینانه بنگریم محقق در بحث روشی، استفاده مناسبی از تحلیل محتوا نکرده است. نکته جالب توجه دیگر در این رساله، نتیجه­گیری نویسنده درباره سینمای ایران است. از نظر او، اگرچه سینمای ایران از بسیاری لحاظ قابل انتقاد است، اما باز هم گوشه­هایی از خصایل ایرانیان در آن به چشم می­خورد و بنابراین به لحاظ اجتماعی قابل تأمل است. این نتیجه­گیری نویسنده، ادعایی است در مخالفت با جریانی قوی و معروف از منتقدان سینمای ایران، که این سینما را کاملاً دور از واقعیتهای اجتماعی جامعه ایران می­دانند.

فرامرز رفیع­پور در تحقیقی تحت عنوان “وسایل ارتباط جمعی و تغییر ارزشهای اجتماعی” در سال ۱۳۷۸، به بررسی پر فروشترین فیلمهای سال­های ۱۳۶۰، ۱۳۶۵، ۱۳۷۰، و ۱۳۷۲ پرداخته است که به ترتیب عبارتند از: برزخی­ها، بایکوت، عروس و هنرپیشه.

محقق با کاربست روش تحلیل محتوای کمی، ارزشهای اجتماعی (ارزش­های مذهبی، مصرف­گرایی، مادی­گرایی، برابری اجتماعی) را در فیلمها اندازه­گیری و نمره­گذاری کرده و نتیجه می­گیرد که یک فرایند تغییر ارزشها اتفاق افتاده است و جامعه به سمت ارزشهای مادی- ثروت، نابرابری، سودجویی و مصرف­گرایی- به عنوان ارزشهای مثبت گرایش داشته و از ارزشهای ملی، مذهبی و انقلابی موجود در پر فروشترین فیلم سال ۱۳۶۰، یعنی برزخی­ها، دور شده است.

“علی رجب زاده” در پایان­نامه کارشناسی ارشد دانشگاه آزاد (دانشکده هنر و معماری) تحت عنوان “رئالیزم اجتماعی در سینمای ایران و نقش آن در افکار عمومی (۱۳۷۵-۱۳۶۵)”، که در سال ۱۳۷۸ انجام شده، به بررسی زمینه­های اجتماعی شکلگیری واقعگرایی در سینمای دهه ۷۰ و اواسط دهه ۸۰ در ایران پرداخته است. نویسنده با استفاده از تحلیل محتوای فیلمهای این دوره، معتقد است که نوعی رئالیسم اجتماعی در سینمای ایران اتفاق افتاده که هدفش توجه به اوضاع جامعه معاصر خود است. وی بر این باور است که بعد از جنگ، سینما با بهره­گیری از مؤلفه­ها و عناصر مستند، به ساختاری واقعی دست یافته است. این ساختار واقعی، شباهت زیادی بین سینمای نئورئالیستی ایتالیای بعد از جنگ جهانی دوم با سینمای بعد از جنگ ایران به وجود آورده است. وی یکی از دلایل درخشش سینمای ایران در محافل جهانی و دریافت جوایز بین المللی را همین گرایش سینمای ایران به کشف و جستجوی وقایع اجتماعی و واقع­گرایی می­داند.

نویسنده در خاتمه عواملی را بر می­شمرد که سینمای ایران را محدود کرده­اند و مانع از آن می­شوند که این سینما مفسر اجتماع و منتقد جامعه باشد:

– بخش عظیمی از بدنه سینمای ایران محافظه­کارانه عمل می­کند و پرداختن به مناسبات و روابط اجتماعی را وظیفه خود نمی­داند.

– این تصور وجود دارد که سینما صرفاً رسانه­ای سرگرم­کننده است و باید به موضوعاتی بپردازد که بتواند چنین کارکردی در جامعه داشته باشد.

– اعمال ممیزی بر فیلمنامه­ها، تعویض و بازسازی برخی صحنه­ها، ممنوعیت نمایش برخی فیلمها.

– عدم طرح مسایل و معضلات اجتماعی چه به عنوان محور و موضوع فیلمها و چه به عنوان زمینه و فضای داستانی و ساختاری در جشنواره­های فیلم فجر.

نقطه آسیب­پذیری این تحقیق، عدم وجود مبنایی تجربی، مثل تحلیل محتوای فیلمها، برای استدلالهای نویسنده است، زیرا وی کمتر به ارایه آمار و ارقام مستدل پرداخته است.

“مسعود زندی” در پایان نامه کارشناسی ارشد رشته ارتباطات اجتماعی دانشگاه تهران در سال ۱۳۸۲، با عنوان “سینما و تغییرات فرهنگی در ایران بعد از خرداد ۱۳۷۶: شکل­گیری سینمای زن و تغییرات مضامین آن”، با استفاده از نظریه جامعه­شناسی سینمای هواکو به بررسی تغییرات فرهنگی بعد از خرداد ۷۶ و اثر آن بر بازنمایی زن در سینمای ایران می­پردازد. روش اولیه مطالعه او اسنادی است و هدف آن جستجوی عوامل ساختاری لازم برای پیدایش یک موج فیلم از نظر هواکو است و سپس، جهت مقایسه بازنمایی زن در سینمای قبل و بعد از خرداد ۷۶، به تحلیل محتوا می­پردازد.