فایل ورد کامل مقاله غلامحسین ساعدی؛ تحلیل ادبی و اجتماعی آثار، سبک نگارش و نقش او در ادبیات معاصر ایران

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 فایل ورد کامل مقاله غلامحسین ساعدی؛ تحلیل ادبی و اجتماعی آثار، سبک نگارش و نقش او در ادبیات معاصر ایران دارای ۲۲۸ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد فایل ورد کامل مقاله غلامحسین ساعدی؛ تحلیل ادبی و اجتماعی آثار، سبک نگارش و نقش او در ادبیات معاصر ایران  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی فایل ورد کامل مقاله غلامحسین ساعدی؛ تحلیل ادبی و اجتماعی آثار، سبک نگارش و نقش او در ادبیات معاصر ایران،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن فایل ورد کامل مقاله غلامحسین ساعدی؛ تحلیل ادبی و اجتماعی آثار، سبک نگارش و نقش او در ادبیات معاصر ایران :

غلامحسین ساعدی

مقدمه
تعزیه یا شبیه خوانی ، تنها نمایش سنّتی ایران محسوب می‏شود. این نمایشها مربوط به وقایع مختلف کربلا است. که نخستین بار در زمان پادشاهان شیعی مذهب آل بویه به صورت صامت در ایران پاگرفت و بعد در عصر صفویه به شیوه امروزی بوجود آمد و از اوائل سلطنت قاجاریه همراه با صدا متداول شد و خصوصا در دوره ناصرالدین شاه رونق یافت. ایشان بعد از آشنایی با نمایش اروپا در بازگشت به ایران تکیه دولت را ساخت .

نمایشنامه‏نویسی نوین در ایران با تاسیس دارالفنون آغاز شد . اما در حقیقت آغاز نمایشنامه نویسی در ایران همزمان با ظهور دو نمایشنامه‏نویس معروف است که هر دو از بنیان‏گذاران تآتر ایران محسوب می‏شوند. حسن مقدم، که بیشتر به امضای «علی نوروز» می‏نوشت و «جعفر خان از فرهنگ آمده» مشهرترین اثر اوست و دیگر رضا کمال که به «شهرزاد» شهرت داشت . سالهای بعد نویسندگان مختلف با نوشتن و برگرداندن نمایشنامه‏های اروپایی به شیوه‏های گوناگون به تاتر ایران توجه کردند.

اما پس از این به دلایل مختلف یکبار دیگر کار تاتر از رونق افتاد تا اینکه با ایجاد سالن‏های جدید و با برگرداندن معروف‏ترین آثار درام نویسان نامدار جهان و با پیدایی نمایشنامه‏نویسانی همچون غلامحسین ساعدی (گوهرمراد) ، بهرام بیضایی ، اکبر رادی ، علی نصیریان ، بهمن فوسی ، اسماعیل خلج و ……. که هر کدام با روش خاص خود کار می‏کردند و با توجه به استقبال دانشجویان و روشنفکران ، و نیز شرکت چهره‏های مستعد، اعّم از تحصیلکردگان داخل و خارج در زمینه تآتر ، کارگردانی و بازیگری نمایشنامه‏هایی به صحنه آمد که هر کدام در حّد خود شایان توجه بود و بطور کلی نشان می‏داد که دوره جدیدی در تاتر ایران آغاز شده است آثاری چون «روزنه آبی »، «از پشت شیشه‏ها »،

«افول»، «صیادان» از اکبر رادی و « بامها و زیر بامها » ، «چوپ به دستهای ورزیل » ، « آی باکلاه‌ آی بی‏کلاه »، «پرواربندان» از غلامحسین ساعدی و « پهلوان اکبر می‏میرد»،
«ضیافت» و «چهار صندوق» از بهرام بیضایی که با آخرین نمایشنامه با ارزش خود
«مرگ یزدگرد» و اجرای آن در سال ۱۳۵۶ یکباره به سینما روی آورد .
تنها کار اکبر رادی بود که در این عصر ادامه یافت و همچنان تا امروز نیز ادامه یافته است .
«منجی در صبح نمناک » یکی از آثار پس از انقلاب اوست و «آهسته با گل سرخ» هم با اجرایی موفق به کارگردانی هادی مرزبان از دیگر آثار این نمایشنامه‏نویس است .
سرگذشت نثر معاصر در چهار دوره

«در مورد ادبیات جدید ایران رسم است که مشروطیت را مبدا بدانند . اما طبیعی است که این ادبیات خود مرهون ادبیات اصلاح طلب و هشدار دهنده سالهای قبلی باشد. بدین ترتیب ریشه های نظم و نثر فارسی دوره مشروطیت در تمام عرصه هااز گذشته آب می خورد، گذشته ای که در آن آثار آخوندزاده ـ ملکم خان ـ مجدالملک سینکی میرزا آقاخان-کرمانی شاخص است .
نثرمعاصر یا به عبارت دیگر ادبیات نثری معاصر رابه چهارشاخه فرعی با مرزهای تقریبی تقسیم کرده ایم :

الف) اولین دوره فرعی (حوزه مشروطیت )
شروع این دوران محمل مقّدمات و سوابق است،یعنی چند سالی قبل از استقرار حکومت مشروطه و به عنوان نقطه ختم سال ۱۳۰۰ شمسی را اختیار می کنیم .
ادبیات این دوران بطور کلّی خصلت اجتماعی و سیاسی دارد. عشق به آزادی ـ قانون ـ ترقی و انتقاد از حکومت وطبقات بهره‏کش (مالکان ـ حکام ـ سران مذهبی ) و به طور کلّی یک قومیت خواهی صافدلانه و فراخ سینه وجه شاخص ادبیات این عهد است.
نثر نخستین پیشگامان نویسندگان مشروطّیت نگاهی به شیوه نگارش غربیان دارد . شکل ساده و تعلیمی نثر منشیانه قاجاری، یعنی سبک قائم مقام فراهانی ، امیر نظامی گروسی، مجدالملک سینکی، در برخورد با فرهنگ غرب، روش جدّی و منطقی انشای مغربی را در خود می‏پذیرد . نثرنویس خوش قریحه‎ای چون دهخدا و قصه نویس پیشگامی چون جمالزاده محصول این ترکیب هستند به طور کلی تحول اسلوب نثری در دو زمینه زیر چشمگیرتر است. ۲
۱ نخستین ترجمه‏های آثار غربی به فارسی
۲ شیوه نگارش نویسندگان اواخر قاجار
۱نخستین ترجمه‏های آثار غربی به فارسی
بطور کلی کارهای مترجمانی از قبیل محمد طاهر میرزا (مترجم آثار الکساندردوما ) یا محمد حسین فروغی و یا میرزا حبیب اصفهانی مترجم حاجی بابای اصفهانی ـ ژیل ـ بلاس می‏توان نام برد. ۱
نوع دیگر ترجمه‏ها ترجمه نمایشنامه‏ها بود که درصدرشان آثار انتقادی و طنزآمیز مولیر قرار داشت. ۲
با این حال بیشتر این ترجمه‏ها ضمن دوری از سبک سنتی و عادتی نثر نویسی فارسی به خودی

خود شیوا و قابل قبول است و حتی در چند مورد به فارسی نویسی درخشانی بر می‏خوریم که بشارت رشد و تجدد نثر فارسی را می‏دهد. یکی از شیواترین نمونه‏ها، ترجمه «اتللو» ی شکسپیر بوسیله ناصرالملک است. زبان ترجمه از لحاظ استواری و پاکیزگی نثر و طنین و آهنگ دراماتیک جملات در زمان خود منحصر به فرد بوده و در زمان ما نیز ترجمه خوبی به شمار می‏رود، بویژه که به نثر شعر گونه امروز سخت نزدیک است.۳

۲شیوه نویسندگان اواخر قاجاریه
در این دوره برای نخستین بار آثاری در ارتباط مستقیم با توده مردم بوجود آمد. این آثار را در دو گروه کلی رساله نویسی و داستان نویسی می‏توان دید۴
۱ رساله نویسی
رسمی که از دوره قاجاریه در ادبیات فارسی عمومیت یافته، خاطره نویسی ـ ثبت احوال و نگارش رسالات تاریخی و انتقادی است. در میان این گروه نویسندگان می‏توان میرزا ملکم خان ـ میرزا آقا خان کرمانی ـ حاج سیاح محلاتی ـ حاج یحیی دولت آبادی و ; را نام برد که از نظر سبک آیینه آخرین تحولات اسلوب نگارش زمان خود هستند. شور قومیت خواهی ، ایران دوستی، برخورداری از یک دانش سیاسی در پرتو نثری که عادتا موجزو بی آرایه اما شورانگیز و فاخر است در آثار اینان مشخص است.
۲ داستان نویسی
در این دوران داستان نویسی در مقایسه با رساله و مقاله‏نویسی کم رونق به نظر می‏رسد. اما همان چند داستان‏نویسی که پیدا شدند از دو نظر حائز اهمیت هستند: ۱ تاثیر بر جامعه معاصرشان ۲ تاثیر بر اهل قلم

از این داستان نویسان که به تعبیری آباء قصه نویسان امروزند، چهار تن شاخص‏اند:
میرزا عبدالرحیم طالبوف تبریزی ـ حاج زین العابدین مراغه‏ای ـ سید علی اکبر دهخدا و سید محمد علی جمالزاده. وجه مشخص حکایت‏های اینان التزام در بیدار کردن و آگاهی دادن بوده است. در ضمن توجهات به جنبه‏های هنری و ساختاری قصّه البته برای جالب‏تر کردن آن نیز در این کارها به چشم می‏خورد.۲
ب) دومین دوره (فترت) : (۱۳۰۰ـ۱۳۱۵ ) ۱
۱ مشخصات کلی این دوران
در آستانه این دوران باید نیم نگاهی به میراث ادبی و هنری مشروطه داشت.
مهم‏ترین انگیزه‏ای که در این دوران (مشروطه) باقی می‏ماند بحث تجدد ادبی است که یک موضوع ذاتی نسبت به امر ادب به شمار می‏آید . این بحث از حدود سالهای ۹۸ـ۱۲۹۷ شمسی میان مجله دانشکده و به مدیریت محمد تقی بهار و روزنامه تجدد تبریز ( به سردبیری تقی رفعت) به طور جدی آغاز شد. بویژه در سبک نویسندگی رفعت و همگامانش مایه‏های عصبیت و جمله پردازی‏های کوبنده

، حامل نفس‏های یک زمان شتابناک و متحوّل است . اما این بحث به زودی فرو می‏نشیند با این حال چون به دوره دوم می‏رسیم ، یکی از موفق ترین تجدّد خواهی‏ها را از جانب نیمایوشیج ملاحظه می‏کنیم . شاعر پایه‏های یک نوگرایی سنجیده را در شعر می‏ریزد . در قالبهای جدید نثر (قصه نویسی ، یا نمایشنامه نویسی ) سنت قابل اتکایی وجود ندارد . تحول هنری نیز محتاج گذشته و تجربه و سنت است .

بنابراین در این عهد ، چون به علت مقتضیات روز ، غوغای سیاسی فرو می‏نشیند ، ساخت‏های نگارش نیز اغلب جامد می‏ماند.

۲ داستان نویسی دومین دوره
گفتیم از زاویه تجددی که سرچشمه شیوه‏های پیشرو و نویسندگی امروز ماست . نثر محققان این دوران چندان قابل بحث نیست و شیوه نگارش امروز ، در مقایسه ، خود را به شیوه نثریِ، صاحب قلمان حوزه مشروطه مدیون‏تر می‏داند.
در این زمان داستان‏نویسی نیز صراحت و روشنی عهد مشروطه را از کف نهاده است . البته داستان نویسان سعی می‏کنند آثار خود را با عقاید انتقادی زینت دهند ، ولی بطور کلی شیوه رایج داستان نویسی از طرفی در بند افسانه پردازی به سبک قدیم و از سویی زیر نفوذ ترجمه ادبیات سلحشوری و رومانتیک خارجی و گرفتار قضایای پنداری و رویاهای پهلوانی یا عشق‎های جاودانه ، فداکارانه و اندوهگین است . و آن زیورهای انتقادی به شکل محکومیت عوارض نظام زندگی (خود فروشی ـ رباخواری ـ بیکاری ـ ظلم به زنان ـ تعصبات مذهبی) تقلیل یافته است و نیز ت

رجمه قصه‏های کار آگاهی و پلیسی به فارسی که از تازهای این روزگار است.
مؤثرترین ترجمه‏ها از لحاظ انعکاس در طول زمان برگردان بینوایان اثر معروف ویکتورهوگو می‏باشد که حسینقلی مستعان آن را بین سالهای ۱۰ ـ ۱۳۰۷ ترجمه و منتشر کرده است .
در سبک نثر معروفترین داستان نویسان این دوره (دوره فترت) حزن و اندیشه ، درد نهان هذیان دل ، سودایی مزاجی و مالیخولیا ـ حس تظلّم و حیف شدگی جای ویژه‏ای دارد . این خصوصیات که از اصول اساسی مرام رومانتیک است یکجا در رضاکمال ، «شهرزاده» دیده می شود و بدین لحاظ او را می توان برجسته‏ترین نماینده شیوه یاد شده دانست. ۱

ج)سومین دوره ( برگشت موج ۱۳۱۵ ـ ۱۳۴۰ )۲‌
۱ مشخصات کلی دوران
۲بازگشت محصلان اعزامی به خارج
با بازگشت فارغ التحصیلان ، همپای فنون و دانش های نو، جبراً نسیم تحولی وزید که یک دوره ۲۵ ساله را از تازگی‏ها ، شناخت‏ها و جستجوها در هم نوشت . در فرهنگ ادبیات و هنر، ساخت‏های نوینی به مورد آزمایش گذاشته شد . آن هسته اندیشگی که از اواخر دوره ناصری روز به روز رشد کرده اما همچنان شکل بدوی داشت ، اینک می‏رفت تا شکوفا گردد و شد.
در قلمرو داستان نویسی، زبده نویسندگانی چون صادق هدایت ـ بزرگ علوی ـ و صادق چوبک آثاری بر اساس موازین تازه بجا نهادند که راهگشای نسلی شد . نفوذ این نویسندگان به قدری بود که سبک واقع‏گرا در داستان نویسی ایران غلبه همیشگی یافت .

به طور کلی مشخصات اساسی آثار این گروه نویسندگان از قرار زیر است :
۱ انتخاب فضاهای ظاهراً واقعی که در بطن آن روابط آدم‏ها ذاتاً غیرواقعی است . یعنی از حسیات مبهم ، انگیزه ها و اعمال مبالغه آمیز ، ظرایف و تعابیر ذهنی سرشار است.
۲ اصرار و ابرام در ارائه مایه‏‏های اجتماعی با مدعای استفاده از علم روانشناسی یا روانکاری به سبک نویسندگان غرب
۳ حضور دائمی نویسنده در صحنه‏ها و ابراز نظرها و قضاوت‏های وی نسبت به حوادث و آدم‏ها .
۴ اسلوب نگارش خوشآهنگ و رنگینی که غالباً سرشار از نغزگویی و نکته پردازی است.
د)خانه روشنی ( دوره چهارم ۱۳۵۰ـ ۱۳۴۰)

۱ مشخصات کلی این دوره
این دوره اساساً ادامه منطقی دوره پیش است . اما از نظر کمیت ، تعدد و تنوع یکی از درخشان‏ترین ادوار نثر نویسی ( و به طور کلی ) ادبی و هنری ایران است .
مناسب‏ترین و کارآمدترین وضعیات در دهه (۵۰ـ۱۳۴۰) پدید آمد. دهه‏ای که اگر ترمز سانسور متوقفش نمی‏کرد به چه آفاق گسترده‏ای می‏رسید .
یکی از اتفاقات فکری که برخی از مجاهدان قلمی این دوران را رنگ و بوی دیگری می‏دهد ، مسئله هوشیاری در برابر « غربزدگی » و گشایش عقده حقارت در قبال صادرات فکری غرب و احراز یک هویت شرقی ـ آسیایی ـ اسلامی ـ ایرانی بود .
نخستین بار جلال‏آل احمد در آغاز این دهه مسئله را در رساله‏ای به نام غربزدگی مطرح کرد. می‏دانیم که سهم اعظمی از آثار قلمی دوره پیشین تآتر از نگرش «جهان وطنی» بود بطوری که در آستانه دهه ۴۰ بسیاری از روشنفکران از طرح مسائل در حد مرزها و مدعاهای ملی شرم داشتند و با ارائه دیدی که خود را مصنوعاً جهانی وانمود می‏کرد از اتهام تحجر تبری می‏جستند .۱

طبیعی است که در پی این وجهه نظر ، اهتمامی بیشتر در قبال سرچشمه‎های ادبیات مردمی، فولکلور و میراث مذهبی و ملّی به نظر آمد.
از نظر سبک ، عناصری که مولود یک جّو فرهنگی لبریز از تصادمات و مناقشات بود ، در بنیادهای ادبی مستحیل شد. مثلاً به عوض استعارات و اشارات کلیشه شده و مستعمل گذشته ، گونه‏ای نهادگرایی (سمبولیزم) ادبی در آثار منظور و منثور رخ نمود . تیپ سازی و عام گویی بیرنگ شد و به جای آن انسانها در موقعیت اجتماعی و در مقابله با جهان بیرون یا درون تجزیه و تحلیل شدند.

درباره تاثیر گذاری نهانی و پایه‏ای این «جو» همین بس که چون در اواخر دهه ۴۰ سانسور متوجه آن شد با هجوم منظمی در عرض چند سال تمامی زمینه‏های فعّالیت خلاق هنر و ادب را مسدود کرد که این خود به منزله اقدام برای کشتن یک ملت است.
۲ مظاهر این دوره
دهه ۱۳۵۰ـ۱۳۴۰ از بسیاری دیدگاهها از اعصار پربار ادبیات و هنر ایران است .
داستان نویسی ـ شعر ـ نمایشنامه‏نویسی ـ نقد ادبی و تحقیقات تاریخی و اجتماعی ، بهترین دستاوردهای خود را در این عهد یافت و بسیاری از دست‏اندکاران آن به تدریج حوزه نفوذی وسیع یافتند .
از داستان نویسان : سیمین دانشورـ غلامحسین ساعدی ـ ابراهیم گلستان ـ جمال میرصادقی ـ بهرام صادقی ـ جلال‏آل احمد ـ ناصر ایرانی ـ احمد محمودـ محمود دولت آبادی ـ نادر ابراهیمی ـ هوشنگ گلشیری ـ مهشید امیر شاهی و دیگران .
از نمایشنامه نویسان : علی نصیریان ـ بهرام بیضایی ـ گوهر مراد ـ بهمن فرسی ـ
اکبر رادی ـ اسماعیل خلج و دیگران .

نهضت ترجمه نیز در این دوران به نحوی جدی‏تر دنبال شد . تا آن جا که متن فارسی برخی از آثار ترجمه شده به نفسه خود اثر ادبی فارسی محسوب می‏شود.۱
نمایشنامه‏نویسی۲
سابقه نمایش در ایران
اطلاعات ما پیرامون سابقه نمایش در ایران قدیم محدود است . و حتی اشارات مختصر در این باب نیز بیشتر در منابع خارجی یافت می‏شود . بر اساس همین منابع و نیز ماخذ قلیل ایرانی می‏توان دریافت که در روزگار باستان برگزاری برخی مراسم مذهبی و جشن‏های ملّی و درباری یا سالگردها یا عزاهای ملّی (مرگ سیاوش ) جنبه نمایش به خود می‏گرفته است . نیز در دوره اشکانیان که

فرمانروایان عهد دوستار یونان و طبعاً مایل به فرهنگ آن بوده‏اند، نمایش‏هایی از نویسندگان یونانی در متصرفات اشکانیان اجراء می‏شده است . تحقیقات یا منابع موجود جز این گونه اشارات آگاهی دقیقی درباره سابقه نمایش در ایران
به ما نمی‏دهد.
نخستین بار در زمان حکومت شیعی مذهب آل بویه به صورت صامت در ایران پا گرفت و بعد در عهد آخرین سلاطین صفوی دیگر بار برقرار گردید. وطبعاً متنی نمایشی هم از آن دوران در دست نداریم. آنگاه از اوایل سلطنت قاجاریه همراه با صدا متداول شد و بویژه در دوره ناصرالدین شاه رونق یافت. ۱
امّا از آغاز صفویه است که دو شکل نمایشی در ایران به طرز چشمگیری هویت می‏یابد این
دو شکل عبارتند از تعزیه و نمایش تخت حوضی ۲

الف) تعزیه (شبیه گردانی یا شبیه خوانی یا تعزیه ) که مدارک آن حداقل ۲۵۰ سال سابقه را نشان می‏دهد ، بر مبنای نمایش بوده است در اصل بر مبنای روایات مذهبی و از همه مهم‏تر وقایع غم‏انگیز کربلا پا گرفته است ، با این حال در میان تعزیه‏ها ، نمونه‏های مفرّح و فکاهی هم وجود دارد و از قبیل تعزیه عبدالله و عمر ـ شست بستن دیو و غیره و حتی در برخی تعزیه‏های اندوهگین مذهبی صحنه‏های شوخی و طنز تعبیه شده است (نظیر صحنه اول تعزیه شهادت حضرت قاسم)
ب ) نمایش تخت حوضی که شکل اجرایی امروزی آن متعلق به دوره قاجاریه است ، از نظر
سادگی زبان و صورت اجرایی شباهت زیادی به تعزیه دارد با دو تفاوت کلی که عبارتند از:
۱ زبان تخت حوضی عموما نثر است و نظم در آن گاه‏گاه پدیدار می‏شود ، برعکس تعزیه که زبان آن اغلب شعر واره است.
۲ تخت حوضی عموما دارای مایه‏های فکاهی است و جنبه مطایبه و طنز و طعنه و به طور کلی انتقاد اجتماعی در آن مرکزیت دارد .
اما نمایشنامه نویسی جدید در ایران با تاسیس مدرسه دارالفنون آغاز شد . از نخستین

نمایشنامه‏هایی که در تالار این مدرسه بر پا کردید، «گزارش مردم گریز » ترجمه منظوم نمایشنامه مولیر بود .
با تغییر اسامی اشخاص و مکانها و کاربرد تعابیر خاص، زندگی ایرانی را برای خواننده یا تماشاگر ملموس‏تر ساخته‏اند . مقارن با ترجمه‏ها ، نخستین ایرانی که در همان مکتب مولیر (و تا حدی گوگول،) اما با موضوعات جامعه ایران نمایشنامه نوشت ، میرزا فتحعلی آخوندزاده بود.
پس نمایشنامه میرزا فتحعلی که اصلا به زبان ترکی بود و در همان ایام به فارسی ترجمه شد ، می‏توانست الگوی مشوّقی برای آزمون کنندگان تئاتر اجتماعی و انتقادی ایران باشد از اینروست که میرزا آقا تبریزی یکی از اولین نمایشنامه نویسان فارسی زیر تأثیر
میرزا فتحعلی آخوندزاده دست به کار نمایشنامه‏نویسی زد .

فراز و نشیب نمایش جدید ایران ۱
مقصود از نمایش جدید ایران ، تئاتری است که از اواخر قاجاریه تحت تاثیر غرب در ایران پا گرفت . از آن زمان تا سال ۱۳۴۰ که مبدا جهش کلّی در تمام جهات ادبی و هنری ایران بوده است ـ این تئاتر فراز و نشیب‏هایی را طی کرده است که ما می‏توانیم زیر چهار عنوان کلی تقسیم بندی کنیم : اعتراض ـ افتخارات ـ صحنه ـ امروز
۱ دوره اعتراض
فاصله از آغاز بیداری ایرانیان و نهضت مشروطه تا سال ۱۳۰۰ شمسی را می‏توان در نمایشنامه نویسی دوره اعتراض نامید . نمایشنامه‏های برجسته این دوره در واقع برگردان شب نامه‎های دوران بیداری است ‏، مکالمه‎ها دقیقا از نظر خصلت همان قدر صریح و افشانه‏گرانه است که تئاتر ایران دیگر هیچگاه به آن مایه از صراحت نرسیده است .

در آثار دوره اعتراض به یک خصیصه کلّی می‏رسیم . چون انتقاد و اصولا خود نمایشنامه هنوز شکل مشخصی ندارد ، یعنی هنوز تصور صحیحی از تئاتر به معنای غربی آن بوجود نیامده ، آدمهای نمایش مجموعاً چیزی را بیان نمی‏کنند ، یعنی در خدمت کل نمایش نیستند . در عوض پیام نویسنده به طور مجزا به وسیله برخی از آدمهای نمایش اعلام می‏شود. به تعبیر دیگر در این نمایشنامه‎ها نقش شخصیت در ارتباط با کل اثر تبیین نشده است .
این گونه نمایش از ساخت در اماتیک برخوردار نیست و خود بخود نوعی ساختمان نقلی و روایی می‏گیرد یعنی این ناپختگی موجود نوعی سبک می‏شود.
یکی از برجسته‏ترین نمایشنامه نویسان این دوره احمد محمودی (کمال الوزاره ) است .

محمودی قبل از جمال‏زاده به برداشت از زبان عوام پرداخته است . نمایشنامه «استاد نوروز پینه دوز» به خودی خود گنجینه‏ای از فرهنگ عام است .۱
۲ . دوره افتخارات
جریان ناسیونالیزم و تعظیم و تحسر نسبت به گذشته که با مشروطیت شکل گرفته بود ، در سالهای آغاز قرن خورشیدی حاضر رواج کلی می‏یابد. درک افتخارات گذشته و عظمت اجدادی و لزوم پیدا شدن یک منجی ملی ، یکی از مسائل کلی تئاتر می‏شود . آثار نمایشی میرزاده: عشقی ـ ابوالحسن فروغی ـ علی نصیریان صادق هدایت و دیگران . این

درون مایه ـ یعنی باز جست هویت ملی و جستجوی قهرمان نجات بخش را به شکل‏های گوناگون تکرار می‏کنند . اما به موازات این گونه برداشتها ، بن بست آن نیز در چشم انداز نمایشنامه نویسان ظاهر شده است . نسل جوانتری که از اروپا تاثیر و تربیت یافته می‏خواهد متّوجه واقعیات روزمره شود . بنابراین این دو گرایش فکری و ذوقی که پیوسته یکدیگر را جذب و دفع می‏کنند ، همزمان ادامه می‏یابد .
نمایشنامه « جعفرخان از فرنگ آمده » نوشته حسن مقدم اساساً جنگ بین کهنه و نو نیست، بلکه محکوم کردن بی فرهنگی و سطحی بودن است . متأسفانه حسن مقدم و گروه روشنفکران همراه او ( ایران جوان ) به علت اختناق روز افزون نتوانستند منش روشنگر خود را ادامه دهند .
در این میان تنها نویسنده ای که زمینه تاریخی دارد ،امادرآثارش به جنبه های شاعرانه و عاطفی (به ویژه عنصر زن به عنوان یک نقش اصلی دربرخوردهای دراماتیک‌ ) بر

می‏خوریم رضا کمال که به «شهرزاد» شهرت داشته است.۱
فراموش نکنیم که تمام نمایشنامه‏های متفکر و انتقادی این دوران، متعلق به اوائل آن یعنی دهه اول قرن خورشیدی ماست ، زیرا به تدریج سانسور حکومتی برای همیشه این گونه آثار را از میان برد . تئاتر منحصر شد به نمایشنامه‏های تاریخی و افسانه‏ای یا عاشقانه (اعم از تالیف یا ترجمه ) که بهترین آنها کارهای رضاکمال «شهرزاد» بود و سرانجام در سال ۱۳۱۷ سازمان پرورش افکار به قصد تبلیغ اخلاق مشعشعانه دیکتاتوری تاسیس شد و نمایشنامه‏هایی به این قصد تهیه و اجرا گردید که «یخ از آن می‏بارد » بدین گونه چون شهریور ۲۰ رسید دیگر خاطره و سابقه‏ای برای نمایشنامه نویس تازه پا نمانده بود و سال‏ها باید می‏گذشت تا نمایش ملی کم‏کم شکل بگیرد .۲
۳ دوره صحنه

با تاثیر مردانی همچون حسن مقدم (نوروز) و رضاکمال (شهرزاد) که تئاتر جدید ایران را بنیاد نهادند سالهای بعد نویسندگان مختلف با نوشتن و برگرداندن نمایشنامه‏های اروپایی به انحاء گوناگون به تئاتر توجه کردند.۱ بعد از سال ۱۳۲۰ ، طی یک دوره تقریبا ۱۵ ساله ، جریاناتی که در تئاتر ایران اتفاق می‏افتد بیشتر به صحنه مربوط است تا به نمایشنامه نویسی ـ به عبارت دیگر تئاترها هر کدام با پیگیری نظریه در مراسم خاصی نمایشنامه‏هایی را از طریق ترجمه ، اقتباس یا تالیفات کم عیار به صحنه می‏آورند.

این است که در دوران یاد شده جریان نمایشنامه نویسی ملی اصولا متوقف است یکبار دیگر کار تئاتر از رونق افتاد تا اینکه با ایجاد سالن‏های جدید باز به صورت نوتر سامان گرفت و پیشرفت‏های عمده‏ای در کار صحنه ، بازیگری و صحنه‏گردانی رخ می دهد . می‏توانیم به عنوان نمونه . «خروس سحر» اثر عبدالحسین نوشین را نام ببریم که تقلیدی از دشمنان اثر گورکی است .
البته در زمینه تئاتر بومی «رفیع حالتی» آثار قابل ملاحظه‏ای نوشته از قبیل : خاقان میر قصدــ جان فدای وطن و امیر کبیر که هیچکدام چاپ نشده است

ه صحنه آمده می‏توان به کتاب «بنیاد نمایش در ایران » نوشته جنتی عطایی مراجعه کرد) . ۲
۴ نمایشنامه امروز
در سال ۱۳۳۷ گروه هنر ملی که به سعی گروهی از جوانان علاقمند و با کمکهای فکری شاهین سرکیسیان تشکیل شده بود ، نمایشنامه «بلبل سرگشته » نوشته علی نصیریان را
(که قبلا در سال ۳۵ جایزه اول مسابقه نمایشنامه نویسی را ربوده بود ) به روی صحنه می‏آورد. اعضای گروه هنر ملی بعدها پراکنده شدند و هر یک برای خود همراهانی جستند . و امکان بیشتری برای تنوع بخشیدن به کار تئاتر در طریقی جدید و لازم پدید آمد .

در پی این اهتمام در حوالی سال ۱۳۴۰ نمایشنامه‏های غلامحسین ساعدی آغاز به انتشار کرد که بویژه از نظر کمیت و تعداد توانست پوشش قابل توجهی برای تمام گروههای تئاتری ایران فراهم آورد ( توضیح اینکه با پیدایی نمایشنامه نویسانی همچون غلامحسین ساعدی (گوهر مراد ) ، بهرام بیضایی ، اکبر رادی ، علی نصیریان ، بهمن فرسی ،اسماعیل خلج که هر یک به روش خاص خود کار می‏کردند و با توجه به استقبال دانشجویان و روشنفکران و شرکت چهره‏های مستعد در زمینه‏های کارگردانی و بازیگری به سال ۱۳۴۴ یک فستیوال تئاتر که به کوشش وزارت فرهنگ و هنر در تالار تازه سازی برپا شد نمایشنامه‏هایی به صحنه آمد که هر کدام در حد خود قابل بحث بود و به طور کلی نشان می‏داد که دوره جدیدی در تئاتر ایران آغاز شده است.۱

فضاهای متنوعی را که اینک در کار نمایشنامه نویسان رخنه کرده بود نشان داد. در این فستیوال چند اثر به همت دست جمعی گروهی از دست‏اندرکاران ارائه شده بود که نمایشنامه‏های موفقی چون«امیرارسلان»نوشته پرویزکاردان ، «چوپ به دست های ورزیل» نوشته غلامحسین ساعدی «پهلوان اکبر می میرد »نوشته بهرام بیضایی از آن شمار بود.

به همراه این جریان ، ترجمه، معرفی و اجرای نمایشنامه‏های خارجی درسطح وسیع‏تری دنبال شد و آثار ارزنده‏ای از نمایشنامه نویسان جدید اروپایی و آمریکایی نظیر چخوف – سارتر- ایبسن ـ تنسی ویلیامز ـ یونسکو ـ برشت و … به صحنه آمد.۱

فصل اول
الف)مصاحبه ها
ب)زندگینامه غلامحسین ساعدی
ج)زبان نوشتاری ساعدی
د)رئالیسم ساعدی

الف)مصاحبه ها
۱ مصاحبه دکتر علی اکبر ساعدی۱
دکتر غلامحسین ساعدی، روانپزشک، داستان نویس و نمایش نامه نویس ایرانی در بیست و چهارم دی ماه سال ۱۳۱۴ در چوپور میدانی، واقع در حوالی مارالان تبریز به دنیا آمد. پدرمان کارمند دارایی بود و غلامحسین دومین فرزند خانواده بود.

تحصیلات ابتدایی را در دبستان بدر، و متوسطه را در دبیرستان منصور ( طالقانی کنونی ) و حکمت به پایان رسانید. در سال ۱۳۳۰ وقتی که ۱۶ ساله بود، ضمن تحصیل در دبیرستان، به اصرار دوستان و آشنایانش، اولین اثر خود را که عبارت از چند داستان کوتاه بود، به هفته‌نامه دانش‏آموز ارسال کرده و به چاپ رسانید. این زمان مصادف است با اوجگیری ملّی شدن صنعت نفت و غلامحسین با مشاهده این حرکتها، ساکت ننشسته و وارد فعّالیت‌های سیاسی دانشجویان و دانش آموزان تبریز شد. و در اندک زمانی، سخنران اغلب گردهمایی‌های سیاسی شده و بارها مورد تعقیب و ضرب و شتم پلیس و ساواک قرار گرفت.

دومین اثر خود را بعد از آن، که یک داستان بلند به نام « از پا نیفتاده‌ها » بود به مجله
«کبوتر صلح » فرستاد که بخشی از آن چاپ و مورد نقد قرار گرفت.
در سال ۱۳۳۲ وقتی که غلامحسین ۱۸ ساله بود، مسئولیّت سه روزنامه محلّی « فریاد »،
«صعود » و « جوانان آذربایجان » را پذیرفت و در این مورد تلاش فراوانی از خود نشان داد. در کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ صاحب امتیاز روزنامه « صعود » ( آریانس آرزومانیان ) ترور شد و هر سه روزنامه هم توقیف شدند. در یکی از روزهای تابستان سال ۳۲ پلیس به خانه ما ریخت و

غلامحسین را به همراه بنده ( علی اکبر ) دستگیر و به زندان شهربانی منتقل کرده و غلامحسین بازداشت شد . اما پس از چند ماه به وساطت اولیا دبیرستان از زندان آزاد شد. اما پرونده آن دستگیری تا پایان عمر غلامحسین ( ۱۳۶۴ ) هرگز بسته نشد. در سال ۱۳۳۴ به دانشگاه پزشکی تبریز راه یافته، و بارها در این زمان به اتهام رهبری حرکات سیاسی دانشجویان مورد آزار مأمورین

ساواک قرار گرفت. در دوران دانشجویی فعّالیت ادبی ساعدی شکل منسجم‌تری به خود گرفت و در طی این سال‌ها چندین اثر از خود به جا گذاشت. در سال ۱۳۴۰ پایان نامه تحصیلی خود را تحت عنوان « علل اجتماعی پسیگونوروزها ( سایکونوروزها ) در آذربایجان » به دانشکده ارائه داد، اما این پایان نامه به علت طرح پاره‌ای از ناهنجاریهای اجتماعی که به نظر ساعدی ریشه اساسی بیماریهای روانی بود، ابتدا مردود شناخته شد . اما عاقبت با اکراه شدید مسئولین دانشگاه مورد

پذیرش قرار گرفت. ساعدی پس از اخذ دکترا، برای گذراندن خدمت سربازی راهی تهران شد و به دلیل داشتن پرونده سیاسی از دریافت درجه افسری محروم شد و با عنوان سرباز صفر در بهداری پادگان سلطنت آباد دو سال خدمت کرد. در همین زمان ساعدی با نویسندگان و ادیبان معاصر از جمله: پرویز خانلری، جلال آل احمد، احمد شاملو، رضا براهنی، م.آزاد، جمال میرصادقی، محمود

اعتمادزاده، اسماعیل شاهرودی و … آشنا شد.پس از اتمام سربازی غلامحسین و بنده در اطراف خیابان دلگشا، مطب شبانه‌روزی دایر کردیم که در مدت خیلی کمی این مطب تبدیل شد به پایگاهی برای روشنفکران آن روزگار. در همین زمان ما دو نفر و شاملو در اطراف منطقه عباس آباد سکونت داشتیم که بنده برای طی دوره تخصصی به قصرشیرین رفتم و غلامحسین در مطب تنها

ماند. این مطب هم محل زندگی، هم مطب و هم محل نویسندگی غلامحسین شده بود. و اغلب دوستانش از جمله: بهرنگی، دهقانی، شاملو، سیروس طاهباز، آل احمد و … به او سر می‌زدند و البته ساواک هم او را تنها نمی‌گذاشت و چندین بار او را زیر مشت و لگد گرفته بود.

در سال ۵۳ در نزدیکی سمنان توسط مأمورین ساواک بازداشت و به زندان اوین منتقل شد و تحت سخت‌ترین شکنجه‌ها قرار گرفت. و در فروردین ۵۴ بر اثر اعتراضات گسترده روشنفکران و نویسندگان بنام جهان، از جمله آرتورمیلر و مارکوزه و همچنین انجمن قلم سوئد، بی‏آنکه محاکمه شود از زندان آزاد شد ولی آثار روانی و جسمانی آن شکنجه‌ها را تا پایان عمر با خود داشت؛ به طوری که بعد از آزادی قادر به جداسازی چند طرح داستان و نمایشنامه که در خاطرش بود، نشد. از این روست که از سال ۵۴ به بعد ساعدی در خلق آثارش دچار نوعی رکود شده بود.۱
او در سال ۵۷ بنا به دعوت انجمن قلم آمریکا و همچنین ناشرین آمریکایی به ایالت متحده سفر کرد و ضمن برگزاری سخنرانیهایی چند قرارداد با ناشرین آمریکایی در زمینه ترجمه آثارش بست. و چند ماهی هم در لندن سر برد. و در انتشار روزنامه ایرانشهر با احمد شاملو همکاری کرد. در زمستان سال ۱۳۵۷ هنگامیکه انقلاب اسلامی آخرین سنگرهای سلطنت را درهم می‌کوبید به ایران مراجعت کرد و این مراجعت به دلایلی با سکوت گذشت. او در سال ۱۳۶۱ علیرغم علاقه‌ای

که به وطن خود داشت، به پاریس رفت و در آنجا اقامت گزید. در اواخر سال ۱۳۶۱ دچار عارضه قلبی شد ولی پزشکان او را نجات دادند و در دوم آذرماه، در حالیکه پدرش بر سر بالین او حضور داشت دچار خونریزی داخلی شد و در دیار غربت که هیچگاه تحملش را نداشت چشم از جهان فرو بست و در گورستان پرلاشز در جوار هدایت آرمید.

برغم پزشک بودنش هیچگاه مالی نیاندوخت. آن زمانی هم که در ایران بود گاه در مطب و گاه در خانه پدرش می‌زیست. اگر چه زندگی سیاسی داشت اما تا آخر عمر به عضویت هیچ حزبی درنیامد.
به عقیده من ( علی اکبر )، غلامحسین تصویر آدمهایی است که در این مرز و بوم بودند و هستند و نفرین شده‌اند. استعدادهایی که با پاره‌ای از آنها حتی نامدارترین چهره‌های غرب قابل مقایسه نیست. و معلوم نیست سرنوشت آنها را چه کسی تعیین می‌کند.

۲مصاحبه دکتر خشکباری۱
در مورد زندگی دکتر ساعدی، سعی می‌کنم نکاتی را بگویم که شما احتمالاً در جای دیگر نمی‌یابید. و بنده اینها را یا از زبان خود دکتر شنیده‌ام و یا این که در کنارش بوده و دیده‌ام.
مرحوم دکتر ساعدی از دوستان بسیار نزدیک من بود. هر وقت که به تبریز می‌آمد، حتماً به خانه ما می‌آمد. و اگر من به تهران می‌رفتم، دکتر را ندیده به تبریز برنمی‌گشتم.
اولین مطب دکتر در میدان کلانتر تهران قرار داشت. وقتی که دکتر در آنجا طبابت می‌کرد، آن مطب هم محلّ نویسندگی، هم محلّ زندگی و هم محلّ کار دکتر بود: دارای دو اتاق کوچک، که در یکی از آنها یک چراغ نفتی خوراکپزی، چند تا قابلمه، تعدادی ظرف غذاخوری و وسایل اولیه زندگی قرار داشت. و در اتاق دیگر وسایل طبی، یک میز و چندصندلی به چشم می‌خود.
دکتر، تا آنجا که من به یاد دارم فکر سیاسی داشت و قلمش هم مطابق فکرش سیاسی است. تقریباً در همه نوشته‌های دکتر، ما به نوعی با غولی وحشتناک بنام استعمار یا استثمار مواجه هستیم.

من اکثر نویسندگان قبل از انقلاب را می‌توانم به دو دسته تقسیم کنم: مذهبی و غیرمذهبی.
نویسندگانی که عقیده مذهبی داشتند، معمولاً پیرو نهضت سال ۴۲ آیت ا… خمینی بوده و هستند. اما تعداد این نویسندگان بسیار کم است؛ دلیلش را شاید بتوان چنین گفت که چون نویسندگان روشنفکر در این دوره شاهدهستند که مذهب از جوانب مختلف به اندازه کافی تبلیغ می‌شود، و فعّالیتهای مختلفی در باب ترویج مذهب وجود دارد؛ بنابراین همّت خود را در بی‌تفاوتی به مذهب، صرف اصلاحات دیگر می‌کنند. این نویسندگان نه با مذهب مخالفت دارند، و نه طرفدار مذهب هستند. فقط در این میان باید دکتر شریعتی را استثنا کرد. زیرا او حسابش با دیگران

جداست و افکار او مستلزم بحث طولانی است. تا جایی که من اطلاع دارم، ساعدی هم یکی از این نویسندگان بود. نه طرفدار مذهب بود و نه مخالفتی با مذهب داشت. اما مخالفت شدیدی با شاه و آمریکا و شوروی داشت. به همان اندازه که از آمریکا بدش می‌آمد، از شوروی هم بدش می‌آمد. او از جنایاتی که شوروی درباره ملل محروم مانند لهستان، چکسلواکی، رومانی، بلغارستان و … انجام می‌داد و منابع طبیعی و صنعتی آنها را غارت می‌کرد، اطلاع داشت و از شوروی هم بدش می‌آمد.

تا سال ۱۳۵۳ ساعدی به عنوان نویسنده‌ای فعّال بر علیه حکومت شاه فعّالیت داشت. در همین سال توسط ساواک دستگیر و تحت سخت‌ترین شکنجه‌های جسمی، و بیشتر روحی قرار گرفت و بعد از آزادی وی از زندان، در سال ۱۳۵۴، تقریباً می‌توان گفت که ما، با یک ساعدی کشته شده مواجه بودیم. روح ساعدی بر اثر شکنجه‌های رژیم به سختی شکسته شده بود. ـ می‌توان گفت که ساعدی کمی هم خسته شده بود ـ بنابراین بعد از سال ۵۴، آثار ساعدی، کمتر دیده می‌شود.

از طبابت دکتر ساعدی در اوّلین مطبش، مدت زیادی نگذشته بود که توسط مأمورین ساواک، ساعدی دستگیر و پروانه پزشکی‌اش باطل شد. وقتی دکتر از زندان آزاد شد، به دلیل این که پروانه پزشکی‏اش را لغو کرده بودند، دکتر به کلینیک برادرش رفت و با مهر او به طبابت پرداخت. کلینیک برادر دکتر ساعدی در میدان قزوین بود، و هنوز هم فعّال است. چندین بار من طبابت ساعدی با مهر برادرش را به چشم دیده بودم.
دکتر، کیف چرمی بزرگی داشت که پر بود از داروه

ای نمونه‌ای که برای دکتر می‌آوردند. گاهی هم دکتر داروهایی را از بیرون تهیّه می کرد و در این کیف می‌گذاشت. در نزدیکی میدان قزوین در تهران مکانی بود که زنان بدکاره در آنجا جمع می‌شدند ( شهرنو). عصرها دکتر کیف چرمی پر از دارو را برمی‌داشت و به آنجا می‌رفت و به

طبابت زنان پیر و بدکاره‌ای که در زیرزمینهای مرطوب و پر از میکروب، به دور انداخته شده بودند و با پیکری متشکّل از یک پوست و استخوان منتظر مرگ بودند، می‌پرداخت. من شخصاً چند بار با دکتر همراه شدم. او مرا به خانه‌های تنگ و تاریک و زیرزمینهایی که مرض و میکروب از در و دیوارشان ی کیف به آنها می‌داد. از پولی که در مطب از بابت طبابت بیماران به دست می‌آورد، به صاحبان آن خانه‌ها می‌داد تا غذاهای مناسب برای این بیماران تهیه کنند. و تقریباً همه درآمد دکتر در همین راهها صرف می‌شد. او از مال دنیا هیچ دارائی خاصی نداشت. فقط توانسته بود یک دستگاه پیکان تهیه کند، که آن را هم به پسری بخشید که اغلب در مطب او کار می‌کرد؛ تا آن پسر با پیکان بتواند کار کرده و خرج خانواده خودش را تأمین کند.

زمانی که دکتر در تبریز دانشجو بود، نامزدی داشت ـ چون این خانم هنوز هم زنده هستند، بنده اجازه ندارم نام ایشان را ذکر کنم ـ که همواره دکتر به او نامه می‌نوشت، که اگر اوضاع بهتر شود، ( یعنی به مال و منالی برسم ) می‌آیم و تو را به ماه عسل می‌برم. اما دلسوزی بیش از حد دکتر هرگز اجازه نداد که به مالی برسد. هر چند که دکتر اندیشه سیاسی داشت اما تا زمان مرگش به عضویت هیچ حزبی درنیامد. شاید استعداد فعّالیت حزبی را نداشت. در زمان انقلاب، دکتر ساعدی به همراه دکتر هزارخانی و احمد شاملو وارد جامعه سوسیالیستها شد. اما به فراست دریافت که

چند جوان خام که هیچگونه عاقبت اندیشی هم ندارند، نمی‌توانند یک حکومت مثلاً مارکسیستی برقرار کنند و این مسئله را گروههای منافقین آلت دست کرده و دکتر را بر آن داشتند که قبول کند رژیم بخاطر فعالیتهای سوسیالیستی او، جهت کشتن او، در تعقیب اوست.
آنها با ارائه اسناد و مدارکی، دکتر را کاملاً فریب داده و او را از ایران به پاکستان و از آنجا به فرانسه برده و از این سخنرانی به آن سخنرانی کشاندند. زمانی دکتر متوجّه فریب منافقین شد که خیلی دیر شده بود. و سخنرانی‌های او علیه مملکت، راه برگشتن به ایران را سد کرده بود.

بعد از درگذشت دکتر، نامه‌ای از او به دست آمد که اکثر رادیوهای بیگانه، آنرا پخش کردند. دکتر در آن نامه نوشته بود: « روزهای من پر از کابوس و شبهایم بدتر از روزهایم سپری می‌شوند. صبح وقتی چشم از خواب باز می‌کنم، در آرزوی آن خیابانهای پر از گرد و خاک تهران هستم. دلم برای آن جوی‌های پر از لجن و گند لک زده است. و شب هم وقتی می‌خوابم، آنچه که روز در فکر آن بودم، در خواب می‌بینم».۱ هوشنگ گلشیری، در رابطه با ملاقاتش با دکتر ساعدی در پاریس می‌گوید: « زندگی در پاریس، یک نوع خودکشی بود. خودش را ول کرده بود. اصلاً به خودش نمی‌رسید. نه به دنبال نگهداشتن پولش بود و نه دنبال سلامتی‌اش».۱

در پاریس زنی از نوادگان قاجار ـ که باز هم اجازه ندارم اسمش را ذکر کنم ـ از تنهایی دکتر سوء استفاده کرد و از دکتر خواست که وی را به زنی بگیرد تا بتواند از دکتر مراقبت کند. و چون دکتر در آن ایّام بیمار، و در سرزمینی غریب تنها بود، موافقت کرد. و بی آنکه از زندگی زناشویی سودی ببرد در عرض چند روز چشم از جهان فروبست. و آن زن که قبلاً پسری هم داشت، وارث دکتر ساعدی، در قبال چاپهای کتب وی می‌باشد. این پسر اخیراً به ایران آمده بود، و از بعضی انتشارات و

کتابفروشی‌ها از جمله کتابفروشی نیل حق ارث می‌خواست؛ بنده از عاقبت کار وی با کتابفروشی نیل و همچنین برادر دکتر ساعدی مطلع نشدم. روزی از دکتر شنیدم که از بابت کپی رایت کتابهایش، دولت روسیه مبلغ هفده میلیون روبل به او بدهکار است. ولی برای جلوگیری از خروج ارز از مملکت، به شرطی این مبلغ را در اختیار دکتر قرار می‌دهد که دکتر به روسیه رفته و ثروتش را آنجا خرج کند. ولی مخالفت دکتر با حکومت شوروی، مانع از آن شد که دکتر قدم در آن کشور بگذارد.

این است قسمتی از زندگی پر از رنج دکتر غلامحسین ساعدی. این زندگی هرگز روی خوش به دکتر نشان نداد اما مغز دکتر و آثار مردم‌گرای او بالاتر از تمام آثار، و مغزهای نویسندگان مردم‌گراست.

۳مصاحبه رحیم رئیس نیا۱
آقای رئیس نیا پس از ذکر شرح حال مختصری از دکتر ساعدی – مشابه با دو مصاحبه قبلی – مطالبی را نیز از شرح حال دکتر ساعدی بر این مقوله افزودند؛ که قسمتی از آنها را نقل می‌کنم.
در سال ۱۳۳۲ وقتی دکتر مسئولیّت سه روزنامه « صعود »، « فریاد » و « جوانان آذربایجان » را به عهده گرفت، از « با»ی « بسم ا… » تا « تا »ی « تمام » را در این روزنامه‌ها از زیر قلم خود خارج می کرد.

دکتر ساعدی در سال ۱۳۳۲ قدم به دبستان گذاشته است. و وقتی که در کلاس سوم دبستان مشغول تحصیل بود فرقه دموکرات سرکار آمده و تدریس در آذربایجان به زبان ترکی صورت می‌گرفت. ساعدی یک سال و اندی قبل از فوتش از آن روزها چنین یاد کرده است:

« مثلاً یک سال فرض بفرمایید بنده ترکی خواندم. و آن موقع زمان حکومت پیشه وری بود. کلاس چهارم ابتدایی. قصه ماکسیم گورکی توی کتاب ما بود، قصه چخوف توی کتاب ما بود، مثالهای ترکی و شعر صابر و شعر میرزا علی معجز و … همه اینها توی کتاب ما بود و آن وقت تنها موقعی که من کیف کردم که آدم هستم، بچه هستم یا دارم درس می‌خوانم، همان سال بود. من از آنها دفاع نمی‌کنم، می‌خواهم احساس خودم را بگویم ». در همین سال بین مصاحبه‌گر رادیو بی بی سی و دکتر ساعدی مصاحبه‌ای صورت می‌بندد:

ـ به زبان مادری خودتان ( ترکی ) هم چیزی نوشتید؟
ـ نه، برای این که آونقدر توی سر من زدند.
ـ متأسفم.
ـ نه متأسف نباشید، اونقدر تو سر من زدند که مجبور شدم به فارسی بنویسم. ولی یک نمایشنامه به زبان ترکی نوشتم.
ـ اجراشد؟
ـ نه، نمایشنامه گرگها ( قورتلار ) در کتاب ماه، شماره ۲ چاپ شد و مأمورین سانسور ریختند و همان شماره را تعطیل کردند.۱
این پرسش و پاسخ را از دوستان ساعدی، کسی به گوش خود نشنیده است و صاحب این قلم اجرای نمایشنامه مذکور را در سال ۱۳۴۵ که به کارگردانی جعفر والی از تلویزیون پخش شد ندیده است. مضافاً این که این نمایشنامه به همت صمد بهرنگی و یارانش در دبیرستان ممقان و همچنین به یاری دانش آموزان بوستان بستان آباد به روی صحنه آمده و استقبالی که از اجرای غیر فنی آن مشاهده شده بود تعجب و شگفت دوستان ساعدی را برانگیخته بود.
پس از کودتای ۲۸ مرداد و بسته شدن هر سه روزنامه، ساعدی در حالی که بیش از ۱۸ سال نداشت، چند ماهی مخفی شد و در دهم شهریور ۳۲ از مخفی‌گاه خود، از حال و هوای خفقان

آلود بعد از کودتا به یکی از دوستانش چنین نوشته است: « دیو و دد با چهره پر از غضب و درندگی، با پنجه‌های خون آشام و نگاههای خیره، روی وطن عزیز چادر کشید! ببین چقدر سیاهی نفرت انگیز از زمین و آسمان، از زیر سنگ و لابلای شاخه‌ها تراوش می‌کند. قلب آدم از دیدن این همه منظره‌های جور به جور، این همه صدای شوم و خوفناک، همچون ناله مرغ حق پر از درد می‌شود.»
اما نویسنده جوان ناامید نیست و به دوستش چنین اطمینان می‌دهد:
« یک روز خواهد رسید پر از شادی و عشق، پر از عشق و لطف و صفا، یک روز خواهد رسید که نواهای شوم بوم خفه خواهد شد. یک روز خواهد رسید که زمین و زمان از مارش طرب انگیز بشریت رو به نشئه خواهد رفت … »۱

ساعدی در سالهای آخر زندگی هر لحظه دلش هوای وطن می‌کرده است و همه‌اش غنودانه می‌گفت:
دنیا بیله گتسه بیز قرلّخ اگر دنیا همینجوری ادامه پیدا کند ما می‌میریم
گده بورا هارادی؟ من بوردا نه قیریرم؟ پسر اینجا کجاست؟ من اینجا چکار می‌کنم؟
و مرگ را با ترنم و زمزمه‌های « بایاتی » استقبال می‌کرده‌است:

عزیزیم اوجا داغلار ـ کولگه لی بارلی باغلار – عزیزم ای کوههای بلند ـ باغهای پر میوه وسایه
دوشسم غربت ده اولسم ـ منه کیم آغلار داغلار اگر در غربت من بمیرم ـ ای کوهها چه کسی بر من گریه می‌کند؟

آچق قوی پنجره‌ نی ـ گوزوم گورسون گلنی پنچره را باز بگذار ـ تا کسی را که می‌آید بتوانم ببینم
نجه قبره قویالّار ـ عشق اوستونده اولنی چگونه می‌توانند درون قبر بگذارند ـ کسی را که کشته عشق باشد؟
آ داغلار اوجا داغلار ـ هامّدان قوجا داغلار ای کوهها، کوههای بلندکوههای پیرترازهمه کس
غربت ایلده یا دیرده ـ من دوروم نجه داغلار – در سال غربت و جای بیگانه ـ ای کوهها من چگونه طاقت بیاورم؟

هارایلار آی هارایلار ـ هر اولدوزلار هر آیلار – هر ستار و هر ماه داد و فریاد می‌کشند که
چمنده بیر گول بیتیپ ـ سوسو زوندان هارایلار گلی در چمن روییده است که از تشنگی هوار می‌کشد
و این « بایاتی » را صمد بهرنگی از او یاد گرفته بود و اغلب می‌خواند:
قارادور قاشلارون گوزلرون الماس ابروهای تو سیاه هستند و چشمان تو الماس
سؤگی سؤگوسونی بودرده سالماز معشوقه، عاشق را به این درد گرفتار نمی‌کند
گدر او گوزلیک سنه ده قالماز این زیبایی می‌رود و برای تو ماندگار نیست

یادنان آشنا لیق آز ایله باری حداقل با بیگانه کمتر آشنایی کن
ساعدی ضمن این که به زبان مادری خود عشق می‌ورزید، زبان فارسی را به عنوان زبان پیوند دهنده خلق‌های ایرانی ارج می‌نهاد و خود را وامدار آن می‌دانست. و به نوبه خود در تعالی زبان فارسی می‌کوشید. به طوری که در پاسخ مصاحبه‌گری که از او پرسیده بود: چرا در داستانهایتان از فارسی خشک کتابی استفاده می‌کنید؟

گفت: « نثر من خشک نیست. من به زبان فارسی می‌پردازم و می‌خواهم بارش بیاورم (حتی) من ترک هم باید این کار را بکنم، اسم اینو خشک نذارین. دلم می‌خواهد هر چه از بین هم اگر برود زبون بماند زیرا زبون ستون فقرات فرهنگ یک ملت عظیمه، نمی‏شه از اون صرف نظر کرد ».
۴رضا همراز

اخیراً نویسندگان و ناقدین به این حقیقت رسیده‌بودند که در حقّ این نویسنده مجهول القدر، تا به امروز چیزی به عنوان یادنامه، ویژه‌نامه و … که معمول و رسم بزرگان است، و گاهی به یاد هنرمندان انتشار می‌یابد، انجام نیافته است. و طولی نکشید که خلاء موجود به همت یکی از دوستان و نزدیکان مرحوم دکتر ساعدی از قوه به فعل آمد. انتشار کتاب

«شناختنامه ساعدی » یکی از چندین کتاب ارزشمند چاپ شده در چند سال اخیر است که در برگیرنده فصولی گوناگون است و نویسنده یا به عبارتی گردآورنده، با شناختی که از دوستش داشته، توانسته از عهده این کار خطیر و سترگ، سرفراز بیرون آید. در این اثر ارزشمند دوستداران ساعدی، صرف نظر از بعضی مسائل که تا به امروز ناگفته بود، با شاعر بودن وی نیز روبرو هستند. خود جواد مجابی که نگارنده این کتاب می‌باشند، اذعان دارند که تا کنون فقط یکی دو نفر از شاعر بودن ساعدی مطلع بودند، اکنون چندین شعر وی که آنها را ساعدی گاهی بصورت تفننی سروده، زینت بخش این دفتر می‌باشد.

۵رضا براهنی۱
« به نظر من نام ساعدی به عنوان بنیانگذار نمایشنامه نویسی جدید ایران، خواهد ماند. در عین حال ساعدی به عنوان یک ، قصه نویس کوتاه ، یکی از ده دوازده قصه نویس موفق ماست»
دکتر صدیق، دوست و همکار مرحوم ساعدی در انتشارات امیرکبیر در مورد آشناییش با دکتر ساعدی چنین بیان می‌دارند:

من در سال ۱۳۴۴ توسط صمد بهرنگی با ساعدی آشنا شدم. او از من ۱۰ سال بزرگتر بود. و در سال ۱۳۱۴ متولد شده بود. وقتی که تابستانها به تبریز می‌آمد، در سالن کتابخانه ملی همدیگر را می‌دیدیم و بعدها در انتشارات امیرکیبر در تهران، او و من و علی کاتبی، سه نفری در یک اتاق فعالیّت می‌کردیم. از اینکه ما به زبان ترکی می‌نوشتیم، ساعدی همواره ما را تحسین می‌کرد و می گفت باید روزی من هم به زبان ترکی بنویسم و شما آن را به چاپ برسانید. وقتی که من مجله « یولداش »۲ را منتشر می‌کردم، ساعدی پیش من آمد و گفت: تا حال دو دفتر به زبان ترکی خط خطی کرده‌ام و برای چاپ پیش تو خواهم آورد. امّا آن دیدار، آخرین دیدار ما بود و ما دیگر همدیگر را را ندیدیم.

دکتر صدیق آثار ساعدی را چه از نظر اجتماعی و چه از نظر سیاسی خدمتی عظیم بر جامعه می‌داند، که از زیر قلم این نویسنده توانای مردم‌گرا تراوش کرده است. او ضمن بیان خاطراتی از مبارزات سیاسی دکتر ساعدی و همچنین ضمن ذکر خاطراتی چند از آن مرحوم، در آخر کلامش با افسوس چنین اظهار می‌دارند: باید بگویم که در این مختصر صحبتی که شد، من از شخصیت و مبارزات غلامحسین ساعدی در زمان پهلوی توانستم سخن بگویم. بلاهایی که بعد از انقلاب بر سر آن بزرگمرد آمده است، بحثی دیگر دارد و موضوعی دیگر است.

وقتی که برای تحقیق در مورد زندگی و آثار دکتر ساعدی به تبریز مسافرت کرده بودم، اغلب کسانی که جهت اخذ اطلاّعاتی از مرحوم ساعدی به سراغشان می‌رفتم، به نوعی خود را دوست نزدیک دکتر ساعدی معرفی می‌کردند و بنده متحیر از آن بودم که چگونه فردی که اکثر دوران زندگی‌اش را تهران سپری کرده است، می‌تواند در تبریز اینقدر دوست و آشنا داشته باشد. وقتی خاطره ای از مرحوم ساعدی را از زبان آقای ناهیدی آذر ـ که در ذیل نقل می‌شود ـ شنیدم معما براحتی برایم حل شد. جای افسوس دارد که ما زنده کشان مرده پرست همیشه، زمانی به عظمت فردی که در کنار ماست پی برده‌ایم، که دیگر هیچ دسترسی به او نداریم.

خاطره‌ای از زبان آقای ناهیدی آذر:
… همان روز شام را در یکی از غذاخوری‌های چهارراه شریعتی ( شهناز سابق ) مهمانش کردم. کنار میز ما چند نفر کارگر ساختمانی با لباس کار نشسته بودند، و مشغول غذاخوردن بودند. لحظه‌ای چند برای شستن دست و سفارش غذا، دکتر را ترک کردم. وقتی به سر میز برگشتم دکتر با همان کارگران چنان سرگرم گفتگو و بگو و بخند بودند که فکر کردم از خویشان و یا از آشنایان بسیار نزدیکشان می‌باشند و در آنجا ، تصادفی همدیگر را ملاقات کرده‌اند. وقتی وارد جمعشان

شدم، بعد از دقایقی دریافتم که آنها هیچگونه آشنایی قبلی با هم ندارند و از آشنایی آنها با دکتر بیش از چند دقیقه نمی‌گذرد. وقتی که گارگران به گرمی با دکتر داشتند خداحافظی می کردند، یکی از ‎آنها به دکتر گفت: « آقا غلامحسین اگر تهران آمدیم شما را کجا پیدا کنیم؟ » دکتر آدرس خود را در اختیارشان گذاشت. وقتی درگوشی به یکی از آنها گفتم که این دوست جدید شما یک

پزشک هستند و نمایشنامه نویس، و فیلم « گاو » را که دیده‌اید، ایشان نوشته‌اند، طوری نگاهم می‌کردند که یا باورشان نمی‏شد که چنان فرد بزرگی چنین فروتنی داشته باشد و یا این که تصور می‌کردند بنده آنها را به تمسخر گرفته‌ام.

ب)زندگینامه غلامحسین ساعدی
تولد ، ۲۴ دی ماه ، نام پدر : علی اصغر نام مادر طیبه ۱۳۱۴
تولد برادر ، ۲۶ آذر ماه ۱۳۱۶
تولد خواهر و ورود به دبستان بدر ۱۳۲۲
ورود به دبیرستان منصور ۱۳۲۹
آغاز فعالیت سیاسی ۱۳۳۰
مسئولیت انتشار روزنامه‏های فریاد ، صعود ، جوانان آذربایجان و انتشار مقالات در این روزنامه‏ها ۱۳۳۱
بعد از کودتا مخفی و در شهریور دستگیر شد و چند ماه در زندان بسر برد ۱۳۳۲
ورود به دانشکده پزشکی تبریز ۱۳۳۴
همکاری با مجله سخن ۱۳۳۵

رهبری جنبش دانشجویی و اعتصابات دانشگاه تبریز ، آشنایی و دوستی با صمدبهرنگی ، بهروز دهقانی ، مفتون امینی ، کاظم سعادتی ، مناف ملکی ۱۳۳۷
فارغ التحصیل دانشکده پزشکی و گذراندن پایان نامه‏ای به نام « علل اجتماعی پیسکو نوروزها » در آذربایجان که بعد از ماهها بحث و جدل با اکراه پذیرفته شد. ۱۳۴۰

مسافرت به تهران و اعزام به خدمت سربازی ، طبیب پادگان سلطنت آباد به صورت سرباز صفر ، افتتاح مطب شبانه‏روزی به اتفاق برادرش دکتر علی اکبر ساعدی در دلگشا و همکاری با کتاب هفته و مجله آرش ، آشنایی و دوستی با احمد شاملو ، جلال آل احمد ، پرویز ناتل خانلری ، رضا براهنی ، محمود آزاد تهرانی ، سیروس طاهباز ، محمد نقی براهنی ، رضا سید حسین ، بهمن فرسی ، به آذین ، اسماعیل شاهرودی ، جمال میر صادقی. ۱۳۴۱

ورود به بیمارستان روانی «روزبه» جهت اخذ تخصص بیماریهای اعصاب و روان ۱۳۴۱
آشنایی و همکاری با دکتر مسعود میر بها و دکتر حسن مرندی ، همکاری با مؤسسه تحقیقات و مطالعات اجتماعی مذاکره با دولت وقت به اتفاق جلال آل احمد ، رضا براهنی ، سیروس طاهباز برای رفع سانسور از اهل قلم و مطبوعات ، تشکیل هسته اصلی کانون نویسندگان ، همکاری با مجله‎های جهان نو، فردوس ، خوشه، نگین ، و جنگ‏های ادبی ۱۳۴۶
انتشار مجله الفبا با همکاری نویسندگان معتبر آن زمان توسط نشر امیر کبیر که مجموعاً ۶ شماره به چاپ رسید. ۱۳۵۳

دستگیری توسط ساواک در سمنان و انتقال به زندان قزل قلعه و بعد اوین که مدت یکسال را در سلول انفرادی ‏گذراند و شکنجه شد . پیش از این بارها توسط ساواک وشهربانی دستگیر و مورد ضرب و شتم قرار گرفته بود که یک بار منجر به بستری شدنش در بیمارستان جاوید شد و نگارش «تاتار خندان»در زندان در دهه پنجاه ضمن فعالیت سیاسی با عده‏ی زیادی از مبارزان راه آزادی ارتباط دارد که تا پایان عمرش ادامه پیدا می‏کند و آزادی از زندان ۱۳۵۴ ترجمه برخی از آثارش به زبانهای روسی ، انگلیسی ، آلمانی ، سخنرانی در شبهای شعرانجمن گوته به عنوان «شبه هنرمند» که در سال ۱۳۵۷ توسط انتشارات امیر کبیر در
کتاب «ده شب » به چاپ رسید . ۱۳۵۶
سفر به امریکا بنا به دعوت انجمن قلم آمریکا و ناشرین آمریکایی ، ایراد سخنرانی‏های متعدد و عقد چند قرار داد برای ترجمه کتابهایش با ناشر معروف «راندم هاوس»۱ ۱۳۵۷
سفر به لندن در پائیز همان سال و همکاری با احمد شاملو در انتشار روزنامه فرهنگی ـ سیاسی «ایرانشهر» بازگشت در اواخر همان سال ۱۳۵۷
انتشار مقالات سیاسی و اجتماعی در روزنامه‏های کیهان ، اطلاعات ، آیندگان ، تهران مصورو روزنامه‏های دیگر . ۱۳۵۸
سفر به پاریس و ازدواج با خانم بدری لنگرانی ۱۳۶۰
در طول این سالها اقدام به انتشار مجله الفبا (چاپ پاریس) کرده و چندنمایشنامه به نامهای «اتللو در سرزمین عجایب»، «پرده‏داران آیینه افروز » و چند فیلمنامه به نام‏های «دکتر اکبر» و «رنسانس» و با همکاری داریوش مهرجویی فیلمنامه «مولوس کورپوس» براساس داستان «خانه باید تمیز باشد» را نوشته است و بسیاری مقالات و داستان و نمایشنامه‏ها که ناقص مانده است . ۱۳۶۴-۱۳۶۱
فوت در روز دوم آذر ماه و دفن درگورستان پرلاشز۲ پاریس در کنار صادق هدایت.۱۳۶۴

ج)زبان نوشتاری ساعدی
از نظر شیوه نگارش آثار ساعدی چیزی بین زبان معیار یا رسمی و عامیانه مردم کوچه و بازار است واژه‏های عامیانه‏ای چون کپر ، گپ زدن ، شاشیدن، چمباتمه، گاهی واژه‏های بیگانه از زبان آدمهای روشنفکر داستانی او جاری می‏شود آهنگ گفتگو بیشتر تهرانی است حتی روستائیان آذربایجان نیز تهرانی حرف می‏زنند نمایشنامه «چوبدستهای ورزیل» و «عزاداران بیل» . تکرار از دیگر نقصهای کار ساعدی است موضوع‏های تکراری در نوشته‏های ایشان زیاد است مثلاً وصف بیمارستان در عزاداران بیل، واهمه‏های بی‏نام نشان، گور گهواره تا حدودی شبیه به هم است.
ساعدی گاه برای توصیف یک موضوع حاشیه می‏رود، زیاد می‏نویسد. مطلب را کش می‏دهد بطوریکه خواننده خسته می‏شود مثلاً، صحنه مردن گاو مشدی حسن در عزاداران بیل و صحنه قرار گرفتن صالح احمد و چند نفر دیگر در ترس و لرز چون در برخی موارد بنای کاربر زیاده نویسی است، جمله‏های سست و گاه نادرست نیز نوشته ساعدی را در سطح عادی جای می‏دهد چند نمونه از این جمله‏ها :
اسلام: نه این آهن نیستش این یه چیز ساده نیستش۱
حذف فعل بی‏مورد : عباس و موسرخه آمدند خانه مشدی حسن پایاخ هم پشت سرشان
بگو که وسواسش نگیره۳

(حالا نمی‏خواهی چیزی برای ما بدی)۱
این تکرارها و اطناب‏ها و سستی‏های لفظی برخی نوشته‏های ساعدی را به صورت گزارش در می‏آورد. بیشتر داستانهای «شب نشینی با شکوه» ۱۳۴۹ از این دست است. بطور مثال در داستان «مراسم معارفه» در همین مجموعه ساعدی عوض و بدل شدن رئیسان اداره‏ای را در شهری کوچک و سخنرانی کلیشه‏ای آنها و یکی از کارمندان را در اوصافی که به گزارش بیشتر همانند است شرح می‏دهد.

آنچه که در آثار هدایت و آل احمد بعنوان یک سبک خاص و مشخص می‏بینیم در آثار ساعدی نیست او می‏کوشد تا به سبک ویژه‏ای دست پیدا کند اما نتوانسته است خود را از کلیشه‏ها و جمله‏های معمولی و درازنویسی رها سازد.
اما در برخی از نوشته‏هایش به شیوه‏ای تازه دست می‏یابد (ده لال بازی – ما ‏نمی‏شنویم – خانه روشنی – واهمه‏های بی‏نام و نشان)

این شیوه در آثار نمایشی او بیشتر نمایان است.
آثار نمایشی او سرآغازی است در کارهای نمایشنامه نویسی معاصر و آنچه کار او را با اهمیت می‏کند اینکه او خود را در مقابل رویدادهای اجتماعی مسئول می‏داند و آنها را به صحنه داستان و نمایش می‏آورد. مسئولیت از دیدگاه ساعدی و دیگر واقع‏ گرایان دادن شعارهای سطحی نیست بلکه تجسم زندگانی اجتماعی مردم و رویدادهای روستا و شهر است و در این زمینه ساعدی به خوبی خود را نشان می‏دهد و نماینده خوبی بر این نوع از

ادبیات است.
د)رئالیسم ساعدی
جامعه داستانهای غلامحسین ساعدی جامعه‏ای است نامتعادل ، ناسالم و نابسامان . جامعه روستائیان مضطرب و شهریان بیمار ، با آدمهایی از همه طبقات و اقشار ، اعم از متوسط و پایین ، کارمند بازنشسته ، اداری جوان ، روشنفکر سرخورده ـ پیرزن بی‏پناه و دهاتی وحشت زده ، که همه و همه در فقر و جهل ، درماندگی و بیهودگی ، غفلت و عطلت ، خرافات و طلسمات درگیر و

غوطه‏ورند . آدمهایی گیج و منگ بی‏برنامه و بی‏حوصله در بیمارستانهایی با نام «خانه» و «اداره» که بیماران آن روز به روز روانی تر می‏شوند تا آنجاکه گریزگاه ناگریز آنها دیوانگی و خودکشی است جامعه‏ای علی‏الظاهر«واقعی» و رئالیستیک که اگر پر از ترس و هول و وهم و اضطراب و گاه همراه با دگرگونی و دگردیسی دیده می‏شود ، در حقیقت از «دید» نویسنده روانپزشکی است که نمی‏تواند آنچنان نبیند و اگر برای بیان این همه نابسامانی گاه ناچار از تمایل و توسل به فرا واقع و تمثیل

و نماد می‏شود، از همین روست و نیز از همین روست که رئالسیم ساعدی بر خلاف رئالسیم دیگر نویسندگان واقع‏گرا تا آخر در خط واقعی خود حرکت نمی‏کند. گاه به سوررئالسیم می‏رسد و گاه از سمبولسیم سر در می‏آورد . و بعضاً آنچنان طبیعی ، که این دگرگونی‏ها ما را شگفت‏زده هم نمی‏کند و در نهایت ، به نویسنده روان پزشک حق می‏دهیم که در کاوش درون آدمها این چنین واقعیت و خیال را در هم آمیزد . زیرا در واقع آدمهای چنین جامعه بیماری ، جز هم اینان که در داستانهای ساعدی می‏بینیم ، نمی‏توانند بود . جامعه‏ای که حتی روستاییانش نیز همیشه در اضطراب و اضطرار به سر

می‏برند . با این تفاوت که اضطراب اینان نه فردی، که زاییده وحشت از حمله ناگهانی دشمن بیرونی اعم از گرازها و آدمهاست . تا آنجا که در همین روستا هم ، ما می‏توانیم دگرگونی طبیعی یک روستایی را در حد یک دگردیسی و مسخ بنگریم و هیچ تعجب نکنیم اگر «مشهدی حسن» با از دست دادن «گاو»ش که همه زندگی‏اش وابسته بدوست خود به هیات «گاو» درآید. که این مسخی است برخلاف نوع اروپایی‏اش کاملا طبیعی و منطقی ، که صرفاً از رابطه میانی روستایی با گاو و از یک اتفاق واقعی نشأت می‏گیرد.۱

غلامحسین ساعدی نویسنده با قدرتی است که در تجزیه و تحلیل زندگی اجتماعی نقش مهمی دارد. اما در آثار وی جای طنز را حسرت و خشم گرفته است . ساعدی برای نشان دادن آثاری روانی ـ اجتماعی خشونت جامعه بر ارواح مردم کوچک، از مرزهای تثبیت شده واقع‏گرایی در می‏گذرد و به نوعی ‏سور رئالسیم یا رئالسیم وهم آلود می‏رسد . در فضای غمگنانه داستانهایش حوادث واقعی چنان غیر عادی می‏نمایند که هراس انگیز می‏شوند ، به طوری که گاه به نظر می‏رسد نویسنده علت مسائل و مشکلات اجتماعی را در ماوراء الطبیعه می‏جوید . در این نوع داستانها ساعدی برای رسیدن به نتایج تمثیلی با کمک عوامل ذهنی و حسی اغراق آمیز فضایی مشکوک و ترسناک

می‏آفریند . ساعدی نخستین نمایشنامه‏‏ها و داستانهایش را از سال ۱۳۳۴ در مجلات سخن ، صدف و آرش به چاپ رساند . هنوز دهه چهل فرا نرسیده بود که در زمینه نمایشنامه نویسی چهره‏ای سرشناس شد . نمایشنامه‏هایش را با نام «گوهر مراد » می‏نوشت . مهمترین داستانهایش را از سالهای ۱۳۴۰ به بعد منتشر کرد.

تصاویر سهمناک از ملال ، ترس و آسیب‏های روانی ، نخستین مجموعه داستان ساعدی ، شب نشینی باشکوه (۱۳۳۹) را می‏سازد . تمام داستانهای این کتاب به ادبار زندگی کارمندان جزء بازنشسته اختصاص دارد . این داستانها که در فضایی سهمگین می‏گذرند ، ابعاد گوناگون مخاطراتی را که این قشر اجتماعی با آن مواجه است ، به تصویر می‏کشند.۱

ف

الف) داستانها
۱ عزاداران بیل
شامل هشت داستان به هم پیوسته است که در سال ۱۳۴۳ نوشته شده است . در این داستانها ما به روستایی قحطی زده سر می‏زنیم و با عقاید و نوع زندگی مردم این روستاها آشنا می‏شویم روستایی که مردم آن گرفتار بیماری و خرافات هستند مردم برای درمان بیماری راهی شهر می‏شوند و در شهر گرفتاریهای دیگری برای آنان به وجود می‏آید و در خلال داستان ، ساعدی به توصیف وضعیت بیمارستانها و شهرهای بزرگ می‏پردازد در چنین بیمارستانی ننه رمضون می میرد و کدخدا دور از چشم رمضان که مادرش را خیلی دوست دارد کارها را رو به راه می‏کند و با دوز و کلک بهیار، زنش را به خاک می‏سپارد و به رمضان می‏گوید مادر را به بیمارستان برده تا خوب شود ولی

رمضان حاضر به بازگشت به ده نیست و می‏گوید «باید صبر کنم تا با ننه‏ام بیایم » درسالن بیمارستان دلش به حال رمضان می‏سوزد ، و حاضر می‏شود که او را یک هفته نزد خود نگه دارد و بعد او را به ده بفرستد . در ده بیماری همچنان ادامه دارد یکی دیگر از مردم ده می میرد و کدخدا شخصی را به سید آباد پیش حاج شیخ می‏فرستد که بیاید و نماز مرده بخواند ولی مشدی بابا می‎گوید که در این ده نیز بیماری آمده و روزی سه و چهار نفر می میرند که باید آنها را به خاک

بسپارند و حاج شیخ نمی‏تواند به بَیَل بیاید . در این گیرودار بیماری و مرگ، پسر حاج شیخ با دختر مشدی علی فرار می‏کند و ترس از رسوائی ، پدر پیر را بیمار و خانه نشین می‏کند. بَیَلی‏ها حاج شیخ را پیدا می‏کنند و به بیل می‏آورند و.. .

روز به روز وضع آذوقه و خواربار بدتر می‏شود . دیگر چیز خوردنی موجود نیست . بَیَلی‏ها به خاتون آباد می‏روند تا خوراکی بدست آورند ولی دست خالی بر می‏گردند و جز مقداری سیب زمینی چیز دیگری عایدشان نمی‏شود . بین پوروسی‏ها و بیلی‏ها نزاع دائمی برقرار است ، آن ها به مال و گوسفند و مرغ همدیگر دستبرد می‏زنند و این کار را دزدی نمی‏دانند . مشدی ریحان به برادرش می‏گوید : « هر وقت گرسنه می‏شوی ، می‏توانی نزد من بیایی ! » در ده دو پیرزن هستند که نماد خرافات و عقاید غلط مردمند و باد سیاه چرکینی را که به طرف بیل آمده دلیل نفرین ارواح و شیاطین می‏دانند و برای اینکه به بیل چشم زخمی نرسد، هر روز دعا می‏خوانند و جادو و جنبل می‏کنند. حسن و مشدی جبّار برای

دزدی به پوروس می‏روند. مشدی ریحان با سرمه‏دان و آیینه جلو فانوس می‏نشیند به چشمهایش سرمه می‏کشد. حسن و مشدی جبّار با مرغی که دزدیده‏اند . باز می‏گردند و مشدی ریحان و حسنی از فرصت استفاده کرده و به آغوش هم می‏افتند. مشدی جبّار با خواب آشفته بیدار می‏شود و خواهر را در آغوش نامحرم می‏بیند . داد و فریاد راه می‏اندازد . حسنی و مشدی ریحان در تاریکی می‏گریزند .

عزاداران بیل هشت قصه بهم پیوسته است . در عین مکمّل بودن ، قصه‏ای مستقل نیز هستند در فضایی بین واقعیت و خیال . واقعیت خواننده را به ادامه داستان دعوت می‏کند ! و خیال او را با خود می‏کشاند در عزاداران بیل زمینه بیمار گونه‏ای حکومت می‏کند. و بیماری مرموزی مردم و محیط روستا را فراگرفته است هنگام بلا و مرض ، خرافات جای پزشک و دارو را می‏گیرد و این منحصر به همین داستان ساعدی نیست و در اکثر نوشت‏های ساعدی نشانی از همین درد و رنج وجود دارد.

عزاداران بیل تصویر زندگی بیلی‏هاست که در میان خرافات دست و پا می‏زنند . در این روستا بیماری ناشناخته و قحطی شایع است و شهر و بیمارستان دور از دسترس آنهاست البته مفهوم شهر برای بیلی‏ها ترس آور هم هست . در این کتاب هر داستان مربوط به یکی از رویدادهای روستاست. داستان اوّل مربوط به مرگ «ننه رمضان» داستان سوم مربوط به عشق حسنی و مشدی ریحان ، داستان چهارم مربوط به مردن گاو مشهدی حسن ، و داستان هفتم مربوط است ، به مسخ درونی و بیرونی موسرخه .

بیلی‎ها با این اعتقادات علم پزشکی را زیر سؤال می‏برند و برای از بین بردن مرض از نیروهای مافوق طبیعی می‏خواهند، استفاده کنند . این مردمان بیشتر فقط حرّافی می‏کنند تا به عمل دست بزنند و اگر عمل کنند راه را اشتباه می‏روند .
در بخشی از مجموعه عزاداران بیل زن مشدی حسن کنار استخر نشسته گریه می‏کند . گاو مشهدی حسن گم شده این خبر را چگونه به او بگویند زیرا زندگی مشدی حسن به همین گاو وابسته است . فقدان گاو ضربه روحی شدیدی به مشدی حسن وارد می‏کند پس از مدتی سکوت دیوانه می‏شود و خود را گاو می‏پندارد در قسمتی دیگر از این مجموعه مشدی جبّار در راه بازگشت ا

ز شهر به شیء عجیبی برخورد می‏کند در این داستان ساعدی برخورد مردم روستا را با صنعت جدید نشان می‏دهد . مردم، دور شی ناشناخته دیوار می‏کشند و تبدیل به زیارتگاه می‏شود تا وقتی که دو نفر فرنگی به روستا می‏آیند و دنبال شیء گم شده می‏گردند و شیء را با خود می‏برند و مردم از این مسئله گریه می‏کنند . در داستان بعدی از این مجموعه یکی از اهالی بیل بنام موسرخه دیوانهمی‏شود و دیوانگی او گرسنگی است هر چه به او می‏دهند سیر نمی‏شود مردم از ا ین وضع می‏ترسند که نکند خودشان گرسنه بمانند . موسرخه کم‏کم به شکل حیوان درمی‏آید او را به روستاهای دور دست می‏برند و رها می‏کنند ولی باز می‏گردد و بصورت حیوان در معرض دید همگان قرار می‏گیرد .در داستانی دیگر از روستایی به بَیَل می‏آیند تا اسلام۱ را برای ساز زدن به آنجا ببرند اس

لام در آن روستا عاشق زنی می‏شود در بیل شایع می‏شود که اسلام در سیدآباد زن گرفته است. اسلام تاب این شایعات را ندارد به شهر می‏گریزد و ساز می‏زند و مردم به او پول می‎دهند . عزاداران بیل با تجسم صحنه وهمناک تیمارستان در شهر پایان می‏پذیرد داستانی سرشار از توهّمات بیمارگونه و واقعیت‏های خشن جامعه . نه داستان بلند است و نه کوتاه ، بلکه داستانهای به هم پیوسته کوتاهی است در یک موضوع . درون مایه داستان عزاداران بیل بیماری مشد

ی حسن، عشق بازی حسنی و ریحانه ، دیوانه شدن اسلام ، و قحطی و گرسنگی است.
ساعدی در این داستانها و برخی از نمایشنامه‏هایش موضوع را بی‏جهت گسترش می‏دهد گفتگوها تکراری است و کلام را طولانی می‏کند بخشی سرگرم کننده و بخشی هیجان انگیز است . مهمترین داستان این مجموعه گاو شدن مشدی حسن است در تمام صحنه‏های روانیِ داستانها و نمایشنامه‏های ساعدی هیچکدام این اندازه غم‏انگیز نیست ، این داستان دارای چنان شهرتی می‏شود که توسط داریوش مهرجویی فیلمنامه می‎شود و بصورت فیلم گاو بر صحنه سینما می‏آید .
دگرگونی روانی در ادبیات ایران و جهان بسیار زیاد است. همانطور که در چهار مقاله نظامی عروضی واقعه ، بیماری جوانی که خود را گاو می‏پندارد و او را نزد بو علی سینا می‏برند می‏خوانیم و بوعلی سینا با روشهای روان درمانی او را درمان می‎کند.۱

در داستان گاو، مشدی حسن می‏خواهد جای گاو را پر کند برای همین بصورت گاو درمی‏آید و این یک امر استثنایی است زیرا اگر قرار باشد هر روستایی با از دست دادن گاو بصورت گاو درآید باید تمام روستائیان گاو بودند ولی این نشان دهنده بلاها و مصیبت‏هایی است که بر سر روستائیان آمده است و آنان جز تحمل چاره‏ای نداشته‏اند این داستان ارتباط یک روستایی با وسیله زندگیش نیست بلکه قرار دادن فکر و عقیده‏ای در محیطی است که با شرایط آن محیط سازگار نیست . حیوان شدن انسان در اثر ناکامی بازمینه‏های اجتماعی ناسازگار است و نمی‏تواند واقعیت داشته باشد ساعدی از روابط عمیق زندگانی اجتماعی با مذهب و اخلاق چشم پوشیده است دیوانگی مشدی حسن و قهرمانان دیگر باید با ارزش و روابط اجتماعی سنجیده شود.

ساعدی در عزاداران بیل بیشتر تحت تاثیر تخصص خود که همانا پزشکی و روانپزشکی است بوده است زیرا بیشتر به روانکاوی قهرمانان داستانها پرداخته است شاید بتوانیم بگوئیم که ساعدی در بیشتر آثار خود تحت تاثیر این مطلب بوده است و زیاد هم بعید به نظر نمی‏رسد

.
«یکی از بهترین کتابهای ساعدی (عزاداران بَیَل ) روزنه گشوده‏ای به سوی این چشم انداز است. یک جوان روستایی از لحاظ فرهنگی و فکری عقب مانده که در دنیای گرفتار خویش تنها به مادرش اتکا دارد مادر بیمار را به بیمارستان شهر می‏آورد ، او نگران مرگ مادر خویش است پس دنیایش به نوعی با رایحه مرگ آغشته است، صدای مبهم زنگوله‏ها او را تعقیب می‏کنند .»۱
عزاداران بیل سوغات دوم است از یک سفر . سوغات اول «ایلخچی» بود . گوهر مرا

د که روزگاری آرزویی بود دور از دسترس ـ و بعد نام کتابی شد (از لاهیجی – شاگرد
ملا صدرا ) ـ حالا بدل شده است به نویسنده سرتق و کنجکاوی ـ مدام در جستجو که آرام و طبیبانه و گاهی هم شاعرانه می‏نویسد . «ایلخچی» یک گزارش بالینی بود. اما «عزاداران بیل » یک مرثیه است . در رثاء آدمهایی که از زمین کنده می‏شوند. و به شهر هم که می‏آیند جانشان در کنام ودارالمجانین است . ۲
« یک جا گاو مشدی حسن می میرد . خیل

ی ساده ، اما به این سادگی نیست. گاو در یک ده یعنی رابطه آدم با زمین . و قدیمیترین رابطه، اساطیری ترین چهار پای عالم (بروید به سراغ هند و بعد به سراغ گاو «مهر» و سراغ گاو «آپسین» ـ و بعد به سراغ گوساله سامری و بعد «بقره صفر اعلونها… والخ » و البته که این واقعی است . حتی فاجعه‏ای و چرا؟ چون گاو یعنی ابزار کشت . وسیله زندگی . و حالا مرده . از ابزار جدید هم هنوز خبری نیست . هنوز پای ماشین به ده باز نشده بود تا جانشین این ابزار عتیق بشود . چون یک
«دینامِ»ی برق (یا همچه چیزهایی ) از کامیون امریکایی‏های شلخته توی بیابان افتاده ، و اهالی که پیدایش می‏کنند می‏آورند و ازش امامزاده می‏سازند در چنین وضعی است که یک گاو می‏میرد . گرچه این واقعه اندکی ساده لوحانه است (و اغراق ) ، اما لابد اینجوری‏ها باید باشد تا از مردن یک گاو ، مردی دیوانه بشود.»۱
«می‏خواهم مدعی شوم که با «ورزیل» تازه تئاتر ایرانی شروع شد.تاتر ایرانی به تمام معنی قابل عرضه کردن به دنیا. قابل دیدن برای همه. حتی برای مرد دهاتی و حتی برای روشنفکر . این با «ورزیل» شروع شده. با چوبداران «ورزیل» که توش تمثیل است. حرف، حرف حساب است. حرف کلی دنیای استعمار زده است و قابل فهم برای تمام خلایق چه با سواد چه بی‏سواد چه حاکم چه محکوم قابل قبول هم هست. چرا که اجرا شد در تاتر سنگلج، وزیر نظر یک دستگاه رسمی

حکومتی . می‏بینید؟ لیاقت یعنی همین . در رفتن از مضایق یعنی همین.
یکی از حضار: آقای دکتر سؤالی داشتم در «چوب بدست‏های ورزیل» یا «بهترین بابای دنیا» بعضی «سمبل» ها هست و بقول شما تمثیل که فقط یک بار روشنفکر با فرهنگ می‏تواند بفهمد و یک مقدار پایین‏تر که بیابیم کسی نمی‏تواندبفهمداین راچه کار می‏شودکرد؟
س: – والله چند نفر هستند که هی می‏نویسند «سمبل » سازی . من این را نمی‏فهمم یعنی چه.
جدّی می‏گویم. اصلاً اینها مطرح نیست، اشاره است. تمثیل است. اصلاً «سمبل» نیست. یارو می‏گوید این سطل که میآورند باهاش آب بدهند چرا اینهمه زیاد سطل می‏آورند؟ خوب برای اینکه

بیشتر میخواهند آب بخورند. هیچ چیز پیچیده‏ای نیست. معنی دیگری هم ندارد واصلا سمبل در کار نیست. شاید در آن لال بازیها یک مقدار «سمبل» هست. ولی در نمایشنامه‏ای که گفتار دارد اصلاً «سمبل» در کار نیست.
آ: – اجازه میدهی لو بِدَهَمَت دکتر؟ بله. میخواهم دکتر ساعدی را لو بدهم میدانید دقّت اگر

بخواهیم بکنیم اصلاً کار تمثیل و اهمیت تمثیل در ادبیات و هنر همین است که مرد عامی مفهوم ساده قضیه را برداشت می‏کند و مرد دقیق یا زن دقیق مفهوم دقیق ترش را. مثلاً همین سطل آب آوردن پشت سر هم. خوب یک مرد عادی می‏بیند این بنده خداها که آمده‏اند بعنوان شکارچی، آب زیاد می‏خورند. خوب، آنها هم برایشان میآورند. توی یک ده هم از سطل بزرگتر ظرفی نیست. ناچار هشت تا سطل پشت سر هم می‏آورند و یا دیگ و دیگبر. بسیار خوب. نظم‏پذیری دهاتی هم ایجاب

می‏کند که اینها دنبال هم بیایند . یعنی قابل فهم . اما آدم دقیق ممکن است این هوس را بکند که ببیند دکتر ساعدی دارد این صحنه را از توی تخت جمشید مسخره می‏کند که یک صف دارند هدایا می‏برند یادتان هست چه می‏گویم؟ اهمیت تمثیل در این است همین .۱

۲ دندیل ۱
شامل چهار داستان که توسط انتشارات جوانه تهران در سال ۱۳۴۵ به چاپ رسیده است حوادث آن در روسپی خانه‏ای می‏گذرد ساعدی بصورت غیر مستقیم به وصف زندگی مردم تا عمیق‏ترین مسائل می‏پردازد موضوع اصلی حسن نیت و فریب است که نیت بد و فریب نتیجه‏ای جز ضرر ندارد.
داستان از آنجا آغاز می‏شود که دختری پانزده ساله را به روسپی خانه‏ می‏کشانند ، تا از او پول درآورند صاحب این روسپی خانه دنبال مشتری پولدار می‏گردد، تا دختر را بفروشد و در این موضوع چند نفر از زیردستانش با او همکاری می‏کنند.مشتری تنومند فرنگی شبی را با دخترک می‏گذراند و صبح می‏رود و دست اندرکاران را دست خالی می‏گذارد.

ساعدی در این داستان به توصیف زندگی اینگونه افراد می‏پردازد در حالی که خودشان در بدبختی دست و پا می‏زنند دیگران را نیز بدبخت می‏کنند که در نهایت دوباره به فقر بر می‏گردد که ریشه تمام فسادهاست.
در داستان «عافیتگاه» از مجموعه دندیل فردی مامور یک مؤسسه زبانشناسی است و برای تحقیق به روستایی ساحلی می‏رود رودخانه طغیان می‏کند و او مجبور می‏شود سه ماه در روستا بماند. روزهای او با دلهره و ترس سپری می‏شود. هر روز به کنار رودخانه می‏رود تا ببیند آب کم شده یا نه.چون کارمند روز مزداست و باید به روستاهای دیگر برود تا با فراهم کردن مطلب مربوط به لهجه‏های مختلف مزدی بگیرد، طغیان رودخانه مانع از انجام کار او می‏شود و تنها راه گریز او هواپیمای کوچک پستی است که پستچی از آن پیاده می‏شود تا نامه‏ها را به صاحبان آن برساند ؛‌

اصرار او برای رفتن با هواپیما بی‏نتیجه است زیرا ظرفیت هواپیما بیش از یک نفر نیست . خواننده فکر می‏کند که با یک بیمار روانی طرف است بویژه اینکه در اوّل داستان نویسنده حالت انتظار او را خیلی با آب و تاب بیان می‏کند.
نویسنده در این داستان رویدادهای درونی و فردی را ناگهان و به یکباره اجتماعی می‏کند.
او با شرکت در زندگی روستائیان و خصوصاً ماهیگیران دگرگون می‏شود و دیگر به فکر رفتن نیست روزها با ماهیگیران به دریا می‏رود و با آنها کار می‏کند این کار و تلاش او را می‏سازد و احساس مفید بودن می‏کند و احساس می‏کند مردم دوستش دارند.
در آخر داستان رودخانه آرام شده است و پستچی سراغ او را می‏گیرد ولی او دیگر قصد عبور از رودخانه را ندارد زیرا او زندگی و کار واقعی را پیدا کرده است.
در داستان «آتش» باز به یک مسئله روحی روانی بر می‏خوریم شخصی به نام محمد علی با اتومبیل تصادف می‏کند و پایش صدمه می‏بیند ، برادران و خواهران او را با اصرار زیاد از بیمارستان به خانه می‏برند تا در کنارش باشند ؛‌ بخاطر ورود او جشن می‏گیرند نیمه شب انبار چوب همسایه آتش می‏گیرد و آتش به خانه ایشان می‏رسد ؛ هر کس به فکر این است که خود را نجات دهد ، آتش به

محمدعلی برادر بزرگ و مجروح می‏رسد ، خواهران غش کرده‏اند و برادران با داد و فریاد از دیگران کمک می‏خواهند ، مرد همسایه با شیلنگ شمعدانی‏ها را آب می‏دهد تا نسوزد ؛ برادران ، دوست داشتنشان از مرحله حرف نمی‏گذرد و در عمل کاری برای او نمی‏کنند در آخر داستان سه مرد مست که از کوچه عبور می‏کنند با فداکاری محمد علی را نجات می‏دهند. داستان از نظر ساخت چندان با منطق سازگاری ندارد زیرا ترس برادران از آتش در حالیکه برادر بزرگشان در خطر است چندان موجّه به نظر نمی‏آید. از طرف دیگر بی‏اعتنایی مردم بصورتی که آقای ساعدی مطرح کرده است طبیعی نیست مردم عادی بارها در عمل ثابت کرده‏اند که نوع دوست هستند.

در داستان «من و کچل و کیکاوس» سه جوان برای تهیه فیلم مستند به یکی از بندرهای جنوبی می‏روند خبر آمدن آنها برای فیلمبرداری در شهر پخش می‏شود و مأمورین تجسس می‏آیند.
«درون مایه داستان طنز است نویسنده در این داستان تنگ نظری مردم بعضی از مناطق را نشان می‏دهد آنها هر چیزی را به دید بد می‏نگرند، آنان کیکاوس و دوستانش را متهم به انجام کارهای ناشایست می‏کنند در حالیکه که کیکاوس و راوی داستان مشت به در بسته می‏کوبند و از قبول پیشنهاد برای فیلم‏برداری از مراسم خوددداری می‏کنند کچل پیشنهاد حضرات را می‏پذیرد اما با دوربین خالی از فیلم در مراسم حاضر می‏شود. داستان خوب پایان نیافته است پیش از آنکه این سه نفر سوار هواپیما شوند معلوم است که کچل
کلکی زده و حقه‏ای سوار کرده است و از این رو دیگر آفتابی شدن قضیه به پیشبرد داستان و طنز آمیز بودن پایان آن کمکی نمی‏کند.»

۳ واهمه‏های بی‏نام و نشان

واهمه‏های بی‏نام و نشان حاصل سفرهای ساعدی به جنوب به منظور پژوهش و تگ نگاری صورت گرفته است که بعدها توسط ناصر تقوایی تبدیل به فیلم « آرامش در حضور دیگران» می‏شود و با این عمل نشان داد قصه‏های ساعدی ظرافت فراوان و دراماتیک را دارد و قصه‏ها با اندکی دستکاری می‏توانند تبدیل به فیلم و نمایش شوند و با این فیلم حضور ساعدی در سینما تثبیت می‏شود.
واهمه‏های بی‏نام و نشان در بردارنده شش داستان کوتاه است که موقعیت حاد زندگی قهرمانان داستان را به اختلال عصبی و حتی خودکشی می‏کشاند.

«شخصیتهای اصلی داستانهای ساعدی اغلب انسانهای حقیقی هستند او عادت داشت برای ساختن این داستانها به سراغ آدمهای عجیب و غریب برود مثلاً قصه «گدا» در همین مجموعه، شخصیت اصلی این داستان کاملاً حقیقی است یادم هست پیرزنی بود که می‏آمد به خانه پدری ما و غلامحسین می‏رفت و در کنار او می‏نشست و حرفهایش را گوش می‏داد این پیرزن اولاد پولداری داشت، اما تنها بود. یکروز غلامحسین او را تعقیب کرد و دید که آن پیرزن در گورستان شمایل در می‏آورد و روضه می‏خواند و همین اساس یک داستان غلامحسین بود البته این آشنایی مربوط به دوران ابتدایی غلامحسین می‏شود»۱

اثر رئالیسم همراه با ترس از زندگانی شهری و هواس‏های بیمار گونه قهرمانان این داستانها بخوبی مشهود است. زمینه درد شناسانه آثار ساعدی در کنار رگه‏های رئالیسم و اختلال‏های روانی و بیماریهای عصبی ساختار کلی آثار او را تشکیل می‏دهد او مستقیماً با واقعیت روبرو می‏شود و شخصیت آثار خود را در موقعیت حاد زندگی امروز قرار می‏دهد.
ساعدی خواننده را متوجه ریشهاساسی فساد می‏کند . ناراحتی‏های عصبی و سختی زندگی تعدادی از قهرمانان داستانهای ساعدی را به عصیان، خودکشی، افسردگی و بیگانگی سوق می‏دهد.
در داستان «دو برادر» در ظاهر جدال و دعوای دو برادر را مشاهده می‏کنیم در حالیکه شاهد ستیز دواندیشه و فکر هستیم.ساعدی در آغاز داستان شخصیت دو برادر را اینچنین توصیف می‏کند.
برادر کوچک شب و روز توطئه می‏کرد و نقشه می‏کشید تا خود را از دست برادر بزرگ رها کند برادر بزرگ در نظر او تن پرور، احمق، ولگرد، بیکاره، است همیشه جلو آفتاب می‏نشیند و تخمه و چایی می‏خورد، همیشه اتاق را پر از پوست تخمه می‏کند و ته سیگارش را هر جایی پرتاب می‏کند برادر کوچک می‏خواست برادر بزرگ عوض شود، دنبال کار برود. ولی چه فایده برادر بزرگ عوض شدنی نبود.

برادر بزرگ اهل کار و فکر نیست سربار برادر کوچک است و از زحمات اواستفاده می‏کند، دوست دارد همیشه در تفریح باشد و زندگی را به شوخی گرفته است این کارها باعث می‏شود صاحب خانه به آنها اخطار تخلیه بدهد. برادر کوچک به برادر بزرگ می‏گوید که به فکر خانه باشد اما برادر بزرگ عوض دنبال خانه گشتن به ولگردی می‏پردازد، پیرزن صاحبخانه دست بردار نیست. برادر بزرگ خود را به مریضی می‏زند تا شاید دل پیرزن را به رحم آورد پیرزن که مریضی برادر بزرگ را تمارض می‏پندارد پزشک بر بالین‏ برادر می‏آورد پزشک برای یافتن خانه به آنها کمک می‏کند وآدرس منزل برای اجاره به آنها می‏دهد.
«دکتر گفت: این که چیز مهمی نیست مسئله اساسی همون مسئله خون

س من خونه‏ای رو می‏شناسم که سرمایه‏داری رفته و طبقه پائینش خالی مانده. شما می‏تونین اونجا زندگی کنین. من امشب ترتیب شو میدم»۱
منزل جدید پر از کرم و عنکبوت و حشرات است رطوبت آن زیاد است بوی مرگ موش و نم از همه جا استشمام می‏شود. با این همه چیزی در این خانه هست که آنجا را درخشان و دوست داشتی می‏سازد و آن طبقه بالا بود که ایوان بزرگ و آفتاب گیر و بزرگی داشت و خانم جوانی در آنجا زندگی می‏کرد و روی بندی که به ایوان بسته بود و همیشه لباس‏های زیرش را هوا می‏داد. برادر کوچک با زن جوان طبقه بالا آشنا می‏شود و برادر بزرگ هر روز در انتظار جعبه که از طبقه بالا پائین می‏آمد و سگش برای هواخوری از آن بیرون می‏آمد یک روز برادر بزرگ گل لیموئی کوچکی در آن می‏گذارد و روز بعد جعبه پائین نمی‏آید. برادر کوچک و زن جوان توطئه می‏کنند از این جهت زن یادداشتی در جعبه می‏گذارد که حاوی این جمله است: «ای آدم بیکاره کی بتو اجازه داده بود که گل مرا خراب کنی؟»۲
روزهای بعد این نوع رابطه بیشتر می‏شود و پرسش و پاسخهای بیشتری صورت می‏گیرد.
– چرا دنبال کار نمی‏روی؟
– از تن پروری خوشم می‏آید.
– در دنیا به چه دلبسته‏ئی؟
– من آفتاب و تخمه را دوست دارم به مشروب و خانم‏های خوشگل هم ارادت فراوان دارم
– دست چلاق و سیب و سرخ ! خوش اشتها تشریف دارید. به برادرت رحم کن و شرت را از سر آن بیچاره کم کن .
– اطاعت می‏کنم .۱
چند روز بعد از این پرسش و پاسخ برادر بزرگ طناب از جعبه حاوی سگ باز می‏کند و مانند طناب‏دار به گردن خود می‏اندازد.
محیط داستان خانه پیرزن – خانه کنار قبرستان و آمد و رفت آمبولانس حالات روانی ایجاد می‏کند، برادر بزرگ دست آخر احساس می‏کند کسی او را دوست ندارد گوئی مانند قهرمانان داستانهای صادق هدایت دنبال خودکشی است و این وسوسه با سرزنشهای زن به اوج خ

ود می‏رسد و زمانی پزشک برای او کار پیدا می‏کند که کار از کار گذشته است.

سعادت نامه از مجموعه واهمه‏های بی‏نام نشان، داستانی سمبولیک است خانه‏ای روبروی رودخانه است که پلی چوبی دو طرف آن را به هم وصل می‏کند، آنطرف رود جنگل تاریک و ناشناس است، پیرمردی با زن جوانش ساکن این خانه هستند. هر روز غروب پیرمرد روی صندلی راحتی در ایوان می‏نشیند و به جنگل چشم می‏دوزد وزن جوان رو به دشت و پشت به او مشغول خیاطی است. زن عصرها از تماشای جنگل می‏ترسید برای همین روزها به جنگل نگاه می‏کرد زمانی که مرد دنبال کار خود بود. رابطه این زن و مرد خوب نیست، زن صبح جنگل را نگاه می‏کرد و مرد شب، و این دو رمزی است از پیری وجوانی ، امیدوار و ناامید بودن .

مستأجر جوانی اوضاع را به هم می‏ریزد. روحیه زن جوان تغییر می‏کند و خیلی زود با هم خوب می‏شوند پیرمرد ناراحت و افسرده می‏شود و گوشه‏گیری اختیار می‏کند. پل چوبی روبروی خانه رمزی از آینده برای عبور از آن است . پرنده برهنه رمز رابطه مرد با جنگل خاموش است، پیرمرد از پرنده برهنه یاری می‏خواهد و پرنده به او مژده می‏دهد که صدای اورا از جنگل شنیده‏اند و باید چهل شب دعا را ادامه بدهد روز چهلم نگرانی پیرمرد بیشتر می‏شود مرد پیر گدایی از جنگل می‏آید و اورا با خود به جنگل می‏برد. زن جوان از مرد گدا سراغ شوهرش را می‏گیرد و او می‏گوید: پیرمرد به مسافرتی طولانی رفته است محتوای اصلی و درون مایه داستان مرگ است جنگل نماد دنیای خاموش و بی‏سر و صدا و ابهام است پرنده برهنه پیک خبر است.
بطور کلی داستان موفق نیست زیرا در دو سطح واقعی و تخیلی جریان دارد، زندگی روزانه پیرمرد، آمدن مستأجر ، رابطه زن با مرد بیگانه، کار روزانه پیرمرد، با اندیشه‏های تجریدی پیرمرد نمی‏خواند، در آخر داستان مرد گدا، پیرمرد را به دست دوچرخه سواری می‏سپارد و او پیرمرد را سوار دوچرخه می‏کند در حالیکه پیرمرد را در میان بازوانش می‏فشارد مثل باد از میان درختان می‏گذرد.

در داستان گدا خانم بزرگ همچون پیرمرد داستان سعادت نامه است و در دنیایی زندگی می‏کند که او را نمی‏خواهند فرزندانی دارد که ازدواج کرده‏اند و هر کدام صاحب فرزند هستند اما هیچکدام حاضر به نگهداری از او نیستند ساعدی در این داستان به زندگی جدید نقب می‏زند و خواننده را با بیدادگریها و مصیبتهای آن آشنا می‏کند. خانم بزرگ به گدایی و گداخانه می‏افتد و کسی به داد او نمی‏رسد. شمایل گرد گرفته‏ای که همراه خود و به عنوان وسیله کار دارد نشانه زوال و نابودی جامعه‏ای است که در مرداب خود‏خواهی فرو رفته است و توجهی به عواطف انسانی ندارد مگر نزدیکتر از مادر می‏شود یا هست پس چه مسائلی موجب می‏شود انسانها اینگونه شوند . گدا از بهترین داستانهای کوتاه ساعدی است و از نظر عاطفی تأثیر زیادی بر خواننده می‏گذارد

«همونجا تو دهلیز دراز کشیدم و به خواب رفتم صبح که پا شدم . می‏دانستم که عزیزه چشم دیدن منو نداره ، این بود که نماز خواندم ، پاشدم از خونه اومدم بیرون و رفتم حرم، چهار زانو نشستم و صورتمو پوشندم و دستمو دراز کردم طرف اونائی که برای زیارت خانوم می‏آمدند … »۱
خانم بزرگ بسته‏ای در خانه یکی از فرزندانش دارد ، مدتی از او خبر نمی‏شود فرزندان گمان می‏کنند مادر مرده است همینکه او را می‏بینند تعجب می‏کنند پس از او می‏خواهند بقچه‏اش را باز کند .

«بقچه مو باز کردم و اون نون خشکه‏هارو ریختم جلو شمایل و بعد خلعتمو در آوردم و نشونشون دادم نگاه کردند و روشونو کردند طرف دیگر و کمال پسر صفیه با صدای بلند به گریه افتاد»۲
تنهایی و بی‏کسی سیوه خانوم و اسارت او در خیالات و خرافات ، ساعدی را به خلق اثری ملودرام هدایت می‏کند که با طنزی سیاه درهم می‏آمیزد به نظر می‏رسد ساعدی بیشتر از آنچه که دچار یک جهان بینی سیاه نامعلوم باشد . بیشتر شیفته ترمیم سرگردانی و تنهایی بشر در محیط اجتماعی خویش است . ساعدی در مقابل غول عظیم قدرت و حکومت و استعمار و استثمار، مردمکان

ساده‏ای به تصویر می‏کشد که بی‏کس و سرگردان دچار ترس و وحشتی ناگریزند ولی در این میان، در «سایه به سایه» عاقبت مردمی را به تصویر می‏کشد که ترس را به یک سو می‏نهد، و در برابر ستمی که به مردم تیره روزش می‏رود بپا می‏خیزد.

داستان خاکسترنشین‏ها از زبان پسر بچه فقیری نقل می‏شود و قهرمانان اصلی آن سه نفر هستند: پسر بچه‏، دائی بزرگ ، دائی کوچک، پسر بچه با عمویش از گداخانه آزاد می‏شوند. پسرک به قم نزد دائی بزرگش می‏ورد. دایی بزرگ مرد فقیری است که بصورت پنهانی کتاب دعا چاپ می‏کند و همه سرمایه او همان دستگاه چاپ است که با زحمت آنرا از دید مأمورین پنهان می‏کند. دایی کوچک پسری کوچک دارد که همیشه او را با خود این طرف آن طرف می‏برد تا از قبل او نانی بدست آورد در داستان «گور و گهواره» نیز مانند این پسر و پدر دیده می‏شود دائی کوچک از ناحیه دست چپ علیل است و با توجه به وضع خود برادر بزرگ را سرمایه‏دار می‏داند در حالی که برادر بزرگ خود از

ضعیف‏ترین اقشار جامعه است. دایی کوچک هر روز برای تهیه نان به چاپخانه برادر بزرگ می‏رود آنها بناچار جای چاپخانه را عوض می‏کنند برادر کوچک اطلاع می‏دهد چاپخانه تعطیل می‏شود و هر سه با هم به گدایی می‏روند. کودک یتیم و بی‏سرپرست در «خاکستر نشین‏ها» که برآیند تمام نیروهای ناشناخته اجتماعی را در زندگی خود احساس می‏کند، هیچ تفسیری بر سرگردانی و تنهایی و فقرش ندارد. ولی باز هم تن به گدایی نمی‏دهد و مخفیانه زیارت نامه چاپ می‏کند و تحت تعقیب مأموران امنیتی قرار می‏گیرد. این کودک یتیم به همان اندازه آهنگ ویرانگر و شکننده فقر را به تصویر می‏کشد که پیرزن داستان گدا .

در داستان تب جوانی صبح از خواب بیدار می‏شود و از رفتن به دانشکده خودداری می‏کند او از طبقه متوسط جامعه است و دوستانی دارد بیکاری او را وادار می‏کند که به دوستان تلفن کند و سر بر سر آنها بگذارد به دوستان خود محمد و پرویز تلفن می‏کند و می‏گوید که قصد خودکشی دارد و دوستان از او درخواست می‏کنند از شوخی دست بردارد و نزد آنها برود. او نمی‏پذیرد و با معشوقه‏اش بیرون می‏رود دوستان به خانه او می‏آیند و قرص‏ها را در شیشه کنار میز او می‏یابند نگران می‏شوند جوان بی‏خبر بر می‏گردد و شب را به می‏خواری می‏ گذارنند جوان آخر شب به اتاقش می‏رود وقتی پشت میزش می‏نشیند شیشه قرص را می‏بیند قرص‏ها را در لیوان خالی می‏کند و سپس یک نفس سر می‏کشد.
داستان چندان قوی نیست زیرا به چه علت جوان می‏خواهد خودکشی کند آیا به اشتباه در حالت مستی به جای مشروب می‏نوشد؟ یا بطالت زندگی طبقه متوسط از سر بیکاری او را به این کار وا می‏دارد در صورتیکه این بیخودی و بطالت بخوبی در داستان نشان داده نشده است تنها دلیل می‏تواند امتحان کردن خودکشی باشد انگیزه روانی جوان برای خودکشی مبهم است رابطه او با دوستان بخوبی بیان نشده است نویسنده در این داستان فن ساده‏ای اختیار کرده و به ارائه واکنش‏های فردی جوان در برابر حوادث خارج و تمایلات درون او پرداخته است اینچنین واکنش‏هایی را در داستان «آرامش در حضور دیگران» نیز می‏بینیم .

داستان آرامش در حضور دیگران از آنجا آغاز می‏شود که پدری با زن جوان خود نزد دخترانش می‏ورد تا با آنها زندگی کند. او یک نظامی بازنشسته است و زنش منیژه نام دارد. دختران ملیحه و مه‏لقا در بیمارستان کار می‏کنند و در شهر بزرگ زندگی می‏کنند و خانه و خدمتکار دارند.
مه‏لقا با مردی جوان دوست است و ملیحه با پزشک بیمارستان . مرد جوان با مه‏لقا ازدواج می‏کند اما پزشک آدم درستی نیست و ملیحه را برای لذت جویی می‏خواهد. ورود پدر به این خانه و هیجاناتی که به او وارد می‏شود، او را راهی تیمارستان می‏کند.

در این داستان ساعدی در قالب وصف ماجرای عروسی مه لقا ، دیوانگی سرهنگ بازنشسته ، اطاق و بیمارستانی که سرهنگ در آن بستری است و مردی که به منیژه نظر دارد ، همه نشان از چگونگی زندگی طبقه متوسط جامعه دارد که دنبال لذت بیشتری هستند. در ادامه داستان در این گیرودار یعنی عروسی مه‏لقا و بستری شدن سرهنگ ملیحه مأموریت می‏گیرد و به دهی دوردست می‏رود ، منیژه تسلیم مرد چشم آبی نمی‏شود به کمک شوهر می‏شتابد. داستان «واهمه‏های بی‏نام نشان » نمایانگر زندگی آشفته در زندگی شهری امروز است.

همانطور که می‏دانیم کار ساعدی رئالیسم است و از واقعیات روز داستان می‏نویسد و این او را با بهرام صادقی در یک مسیر قرار می‏دهد ، زیرا حالاتی چون وسوسه، خودکشی، دلتنگی و بیماریهای روانی را در داستانهای بهرام صادقی می‏بینیم . البته ناگفته پیداست که واقعیت‏گرایی ساعدی بسیار شفافتر از صادقی است. ساعدی به حوادث نزدیک می‏شود البته حوادث درونی زمینه کار اوست ولی وصف این حوادث درونی لطمه‏ای به واقعیت نمی‏زند.

رئالیسم در نمایش نامه‏های ساعدی کمتر ابهام دارد «چوب بدستهای ورزیل» ، «پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطه» ، «کار بافک‏ها در سنگر» به ویژه «پرواربندان» درونمایه آثار تنها اجتماعی نیستند بلکه سیاسی هم هستند. در «پرواربندان» نویسنده از درون و بیرون زخم می‏خورد و در معرض وسوسه‏های خویشان و تهدید دشمنان قرار می‏گیرد و از ابهام و رویدادهای رؤیا آمیز نشأت نمی‏گیرد بلکه در میان واقعیت خشن پیش می‏رود.

توصیفی که از بیمارستان شهر در این داستان می‏شود بی‏شباهت به توصیف بیمارستان در داستان آشغالدونی از «گور و گهواره» و «عزادران بیل » نیست. جمله مشابهی که در این داستانها، به چشم می‏خورد «چند تخت خالی در گوشه اطاقی انباشته و پتوهای آلوده روی آنها کشیده‏اند. پزشک مردی لاغر و عصبانی است»

و نسبت به بیمارستان بی‏تفاوت است. ساعدی چون خود پزشک است آگاهی کامل از وضع بیمارستان‏ها دارد. در داستان «آرامش در حضور دیگران» نیز همین وضع را می‏بینیم پدر مه‏لقا بیمار روانی است و در اطاقی کوچک و غیرمجهز بستری شده است. از او بخوبی مراقبت نمی‏شود. اما وقتی دختران و منیژه برای عیادت سرهنگ به تیمارستان می‏روند چون پزشک تیمارستان طالب منیژه می‏شود، وضع عوض می‏شود اطاق تر و تمیز می‏شود ملافه‏های پاک و شسته می‏آورند. وضع غذایی بهتر می‏شود اما این زیاد طول نمی‏کشد و پزشک که از دست یافتن، به دختران و زن بیمار ناامید شده، کار را بحال خود رها می‏کند و اطاق ، وضع غذا نه تنها به حال اوّل بر می‏گردد، بلکه بدتر می‏شود.

یکی از کاملترین کارهای ساعدی «آرامش در حضور دیگران» است که آدمهای داستان بی‏آنکه بخواهند در پی آزار یکدیگرند و وفاداری و ایثار زن نمی‏تواند سرهنگ را از آن سراشیب زوال و جنون برهاند. چرا که فقط این انهدام در جان سرهنگ نیست. در شرایط خارجی خانواده عناصر تباهی زا فعّال است جایی که عشق سایه رهایی است که خود دردی می شود بی‏دوا در زنجیره مصایب به هم پیوسته.

۴گور و گهواره
در ما شاهد وقوع سه داستان از جنوب شهر تهران هستیم که فضا و شخصیت و حرکات آن‏ها از یکسو ، لحن و پرداخت و بافت قصه از سوی دیگر، آنها را داستانهای پیوسته به نظر می‏آورد و این نمونه‏ها استغراق زمانی نویسنده را در فضایی خاص در هر دوره و تجربه‏ای نشان می‏دهد.

داستان «آشغالدونی» در مجموعه «گور و گهواره » مرد فقیری با پسر ۱۵-۱۶ ساله‏اش به
این سو و آن سو سرگردانند. ضمن گفتگوهای کوتاه و پی درپی با شخصیت آن‏ها آشنا می‏شویم. هر دو همیشه گرسنه و در حال گدایی هستند.پدر وضع جسمی خوبی ندارد و پسر از این وضعیت استفاده می‏کند تا اینکه به دام خون فروشان می‏افتد و پسر خونش را در مقابل بیست تومان

می‏فروشد. در بیمارستان با دختری آشنا می‏شود و دختر دوستدار پسر، او را کمک دست راننده و آشپز بیمارستان می‏کند. با کمک راننده برای پدرش قهوه خانه‏ای درست می‏کند. پسر بزودی دلال خون می‏شود و مشتریان قهوه خانه و بیماران را گول می‏زند و درصد خود را می‏گیرد. مأمورین در جستجوی پزشک خلافکاری هستند. جوان به آنان کمک می‏کند و پول دریافت می‏کند در آخر هنگام صحبت تلفنی با مأمورین توسط راننده کتک می‏خورد.

همانطور که ملاحظه می شود در این داستان نیز واقعیت زندگی مردم پایین دست جامعه را به تصویر می‏کشد در داستانهای ساعدی با وجود گرایش به عناصر روانکاوانه محیط اجتماعی آن سان که آنرا می‏شناسیم محو و تیره و کور نمی‏شود و حوادث طوری ارائه نمی‏شود که قهرمانان فقط در محیطی ادبی و بیمار گونه نفس بکشند و بروند و بیایند.

انحرافات روانی به شرایط معین اجتماعی وابسته است. شک نیست که ساعدی بویژه در داستان‏های پیوسته «ترس و لرز» به عوامل روانی بیشتر تکیه کرده است اما این امر مانع از این نشده است که او بخشی از واقعیت‏های محل صحنه داستان را نیز در خلال انحراف‏ها و بیماریهای روانی بگنجاند.
در داستان «آشغالدونی» آقای گیلانی دلال فروش خون در بالا خانه‏ای کوچک و شلوغ زندگی می‏کند تنها و بی‏کس و شبها را به میگساری مشغول است. صحنه کار آقای ساعدی شهرهای بزرگ و بویژه تهران است او از تمام زوایا همه نوع اقشار جامعه را توصیف می‏کند و مورد بررسی قرار می‏دهد. وصف مناظر در کار ایشان کم است و اگر هم هست در دایره جریان‏های روانی آنهاست.
۵ خانه‏های شهر ری

می‏توان گفت که راه و روش نویسندگی دکتر ساعدی از همین کتاب استنباط می‏شود؛ چه از نظر اجتماعی و چه از نظر داستان پردازی . پیش از متن کتاب، این چند خط در دومین برگ به چشم می‏خورد: «ری شهری بوده است در ملک عجم که مجمع عجایب عالم بود گویند آنجا را دو شاهزاده «ری» و «رازی» نام بنا کردند بدان جهت شهر را «ری» و مردم شهر را «رازی» می‏گویند.برای حفظ امنیت و راحتی اهالی، افسونی خوانده و دور شهر دمیدند تا دیو و پری و از ما بهتران را بدان جا راه نباشد. تنها دیوی که توانست بدان جا قدم نهد، سالها قبل از سلیمان نبی بود هر چند که سحر و افسون بروی کارگر نشد ولی باز هم نتوانست جان سالم بدربرد.»۱

داستان از زبان فرشته‏ای پیر نقل می‏شود که سرگذشت دیوی بنام «جالو» را برای نوه‏هایش می‏گوید. «جالو» دیوی است که اگر چه در ظاهر قاتل‏ها را مجازات می‏کند، اما در پنهان کسانی را که از آن‏ها خوشش نمی‏آید، می‏کشد. روزی حوصله‏اش سر می‏رود و کلاه مخصوصش را بر سر می‏گذارد، نامرئی می‏شود و میرود . تا به شهر ری می‏رسد. نخستین مسأله‏ای که دیو با آن مواجه می‏شود، تضاد زندگی مردم است از خانه‏ای صدای دف و طنبور می‏آید ، عده‏ای زن و مرد می‏خورند و می‏نوشند

.
جای دیگر در اتاقی ساکت عده‏ای به گفتارهای مردی در خفا گوش می‏کنند. و در جای دیگر زنهای چادر و چاقچور بسته با شنیدن سخنان مردی که روی صندلی نشسته است، گریه می‏کنند. جای دیگر دختر زیبایی را می‏بیند که عکس عاشق خود را می‏بوسد، اما خود را به مرد ناشناسی تسلیم می‏کند و نیز در همان حال مرد کتک خورده‏ای را می‏بیند که مأموران کشان کشان او را می‏برند و جرمش این است که به زن مردم نگاه کرده است. شب هنگام به دکان مرد قلمدان سازی پناه می‏برد که بر روی قلمدان تصویر می‏کشد و تصویر دختر اثیری را می‏بیند که فقط دو چشم درخشان او پیداست.

دومین روز جالو با مسأله فقر و ثروت روبرو می‏شود. عده‏ای خانه دارند و عده‏ای ندارند در خانه‏ای مردی است که به نان خشک ساخته است، و سرگرم مطالعه است و در خانه‏ای مجلّل مردانی هستند که می‏نویسند و عکس و نام مرد عینک داری زینت بخش روی کتاب آنهاست. در خانه دیگری با مردان تنومند روبرو می‏شود که ورزش می‏کنند، و هورا میکشند و اهل رزم‏اند. این گونه تضادها «جالو» را به حیرت می‏اندازد. طوری که حتی دو شاخ دیگر نیز در می‏آورد. شحنه‏های مست او را

بجرم اینکه مست کرده، دستگیر می‏کنند و برای محاکمه از جلو مردم می‏گذرانند و به دیوان خانه می‏برند. جالو در دیوانخانه شاهد محاکمه همان مرد قلمدان ساز می‏شود. که قبلاً دیده بود. پیرمردی که به نان خشک ساخته بود، به این گناه محکوم می‏شود که روشن بودن چراغش شحنه را کنجکاو کرده، و هنگام بالا رفتن از در و دیوار آن پیرمرد افتاده و صدمه دیده است. اما پیرمرد قبل از اعلام رأی، می‏میرد. باز هم مرد قلمدان ساز به این دلیل محکوم می‏شود که به مرد تاجری زیان رسانده است. جوان عاشق محکوم می‏شود که اعتنایی به نامزد خیانتکار خود نکرده است. و خود جالو

محکوم به اعدام می‏شود. اما نامرئی شدنش او را نجات می‏دهد و عاقبت بی‏خانه‏ها زیر پای اسب‏های خانه‏دارها کشته می‏شوند. رنج تن و فرسودگی «جالو» را خسته می‏کند، کلاهش را می‏دزدند، و سرانجام مقابل دکان آن مرد قلمدان ساز از پا در می‏آید.

این داستان کوتاه با تمامی خامی و ناپختگی از مهمترین آثار ساعدی است. زیرا از یک طرف طرحی از برداشت او را می‏دهد که با گذشت زمان ساعدی آنرا پر رنگتر می‏کند، و از طرف دیگر تصویر «هدایت» را می‏نماید. پیرمرد قلمدان ساز، همان پیرمرد قلمدان ساز بوف کور است. و دختر اثیر همان دختر اثیری است که قلمدان ساز هدایت تصویرش را قلم می‏زد و جای توجه دارد که سرانجام دیو در مقابل دکان قلمدان ساز پیر ، از پای در می‏آید.

خانه‏های شهر ری فریاد دردناک ساعدی است که از تضادها و اجحافها بتنگ آمده است. باید ساعدی خودش نیز بپذیرد که این اثر بسیار خام دارای برداشتهای سطحی است. اما مگر وظیفه نویسنده متعهد غیر از این است که زوایای جامعه را پیش چشم بگسترد؟
در همین اثر است که ایجاز ساعدی، که یکی از مشخص‏ترین ویژگیهای اوست به چشم می‏خورد. و همین سبک بعدها در «عزاداران بیل» ، «ترس و لرز»، «واهمه‏های بی‏نام و نشان» و دیگر داستانهایش به حد کمال می‏رسد. در «خانه‏های شهر ری» ساعدی خیلی کم از زاویه دید «جالو» خارج می‏شود اما هر گاه خارج می‏شود، با توصیفی مختصر حداکثر بهره را از کلمات می‏برد و با

نشانه‏هایی از عناصر ناشناخته و وحشت آور که بعدها تکامل بیشتری یافته است، سر مطلب بر می‏گردد. جبهه‏گیری فکری ساعدی نسبت به مسائل روز جامعه ایرانی، از همین کتاب شکل گرفته است. و کیفیت نقشه همین کتاب، نشان دهنده سبک خاص او در روش نگارش است که بعدها پر بارتر شده است. نوشته او نوشته رئالیستی است که مردم و محیط را آنچنانکه که هستند

و همه میدانند ترسیم می‏کند و از جهت دیگر می‏توان این اثر را نوشته‏ای سمبولیک خواند، که دیوها و پری‏ها هر کدام جایگاه خاص خود را بدون احتیاج به تفسیر و توضیح نشان می‏دهند آنچه مورد توجه بیشتر ساعدی است «دردشناسی» است.او بنا به حرفه‏اش و بنا به ضرورت‏هایی که خودش می‏داند، جنبه‏های بیمار گونه زندگی امروز را در میان داستانها و نمایشنامه‏هایش ریخته است. پاتولوژی یا دردشناسی ساعدی آمیخته با زمینه‏های اجتماعی است و نمی‏توان در آثارش یک رؤیا و یا یک بی‏بند و باری غیر واقعی را یافت.
در مجموعه آثار ساعدی اعم از داستان کوتاه، داستان بلند، نمایشنامه، فلیم نامه، لال بازی و غیره، آنچه قهرمانان این آثار را به هم وابسته می‏کند اجتماعی بودن آنها و جنبه «پاتولوژی» آنهاست. که در همه این آثار موج می‏زند و رئالیسم اجتماعی در این روانکاوی کاملاً تأثیر گذارده است و نشان دهنده این است که نویسنده همیشه با مردم جامعه خویش در ارتباط است.
۶ ترس و لرز
در کتاب ترس و لرز «باد» یا «جن» یا «راز»، و در هر حال استعمار، نخست به شکل مرد سیاهی که یک پایش هم چوبی است، به آبادی گمنامی در حاشیه خلیج فارس پای می‏گذارد. می‏توان آبادی را در مفهوم گسترده‏اش یعنی کشور تصور کرد.

در قصه دوم، در شکل مردی که سوار بر اتومبیل کهنه‏ای است و دو مرد عینکی او را همراهی می‏کنند، در آبادی ظاهر می‏شود و اهالی رغبتی به آشنایی با او نشان نمی‏دهند. او در آبادی ساکن می‏شود و خواهر زکریا را به زنی می‏گیرد. در این مرحله دیگر هیچ مقاومتی در برابر او از طرف روستائیان مشاهده نمی‏شود و روزی که این مرد، روستا را ترک می‏کند، و با همان اتومبیل از روستا خارج می‏شود، یک بچه ناقص الخلقه، و یک مرده پشت سرش بجا می‏گذارد. استعمار در هر آبادی

رنگ عوض می‏کند و کارش را در هر آبادی دیگری که می‏رسد تکرار می‏کند.بازاری از بیماران را گرد آورده، و نام آنرا بیمارستان گذاشته است. مثلاً طبابت می‏کند اما در فکر مکیدن خون بیماران است. آخرین داستان کتاب «ترس و لرز»، دردناکترین و گویاترین و واقعی‏ترین داستان کتاب است. عده‏ای بیگانه با کشتیهایشان در ساحل اردو می‏زنند. ابتدا ترس از بیگانه موجب دوری اهالی از بیگانگان است. اما بعدها صدای ساز و آواز آن‏ها، اهالی را بسوی آنها می‏کشد و پذیرایی بیگانگان از اهالی با غذاهای لذیذ ابتدای استعمار است ، و تنبلی و چشم به دست دیگران دوختن اهالی و سلب حرکت از آنها، نتیجه آن.

در این داستان خرچنگ و مرتاض پیر، بهبودی بخش است و در داستانهای مختلف ساعدی با اشاکل مختلفی ظاهر می‏شود. شب، ماه، صدای ناشناس، بادهای مرموز، موش‏ها، صدای زنگ، موجودات نامرئی، سیاهی ناشناس …

ب)نمایشنامه‏ها
در آثار اوّلیه ساعدی یعنی ۱۳۳۹ تا ۱۳۵۰ با آن همه تنوع، پیامی نهفته است، این پیام در آثار نخستین ساعدی چندان روشن نیست . نویسنده درد و بیماری را می‏بیند اما درمان و هدفی آنسوی درد و بیماری نمی‏یابد . ولی به تدریج رابطه‏های اجتماعی در نظر نویسنده روشن‏تر می‏شود و او می‏کوشد مقاومت مردمی را که با بدیها و نابهنجاری‏ها می‏ستیزند و از این شب تاریک راهی به بیرون می‏جویند نشان دهد.

نمایشنامه‏های ساعدی بر خلاف آثار بسیاری از دست اندرکاران نمایشنامه نویسی معاصر ایران حاوی پیامی است،در این پیام چیزی جدی، ترس‏آور و اعلام کننده وجود دارد و در آن از احساسات توخالی و بازی با عواطف معمولی اثری نیست.
یکی از فوت وفن‏های نمایش ساعدی حضور عنصری ناگهانی در صحنه نمایش یا داستان است او در این کار، تماشاگر و خواننده را به هیجان می‏آورد. حضور ناگهانی «داود» و دگرگونی ناگهانی‏تر «ابراهیم» در «کار بافک‏ها در سنگر» فرار نویسنده و بلند شدن صدای گلوله در «پرواربندان» نمایان شدن کشتی مسافربری ناشناس در ساحل و مسافرت ناگهانی اسحاق یهودی مرموز و پزشک نما در «ترس و لرز» ظاهر شدن شبح در افق در «عزاداران بیل» بهنگام دیوانه شدن مشدی

حسن، تصمیم ملیحه به ترک شهر و رفتن به روستا در «آرامش در حضور دیگران» … در زمره این تدابیر نمایشی و داستانی ساعدی است.
این صحنه‏ها اگر با دقّت مطالعه و بررسی شود ، با وجود حفظ صورت سمبولیک خویش اثر تحریک کننده و بیدار کننده‏ای دارد. عناصر اجتماعی نمایشنامه‏های «دیکته و زاویه» و «چوب بدستهای ورزیل» و «پروار بندان» و «ما نمی‏شنویم» بر شدت این هیجان می‏افزاید.
ساعدی آدمهای تازه‏ای وارد صحنه نمایش می‏کند و در این رهگذر بر جزئیات و عناصر عمومی و شرکت این عناصر و افراد در امور اجتماعی و سیاسی تاکید می‏ورزد.
در فیلمنامه‏ی «ما نمی‏شنویم» یک بلندگو و مردی جوان عناصر اصلی نمایش هستند. مرد با دروغ و ریاکاری سازشی ندارد و از این رو با منظر دروغ، بلندگوئی که پخش کننده‏ی مطالب خلاف حقیقت است، می‏ستیزد . اما بلندگو از رو نمی‏رود و یک دم از سخن گویی باز نمی‏ایستد. قهرمان فرعی، کسانی که بلندگو را نصب کرده‏اند، با روشنی و به اندازه کافی در نمایشنامه معرفی می‏شوند. مرد جوان بلندگو را خرد می‏کند ولی باز صدا شنیده می‏شود. بلندگو را به بیابان برده و قطعه قطعه می‏کند باز هم از آن صدا بیرون می‏آید . بلندگو در عصر صنعتی جدید در دورانی که دسته‏بندی عقاید مجال آزاد اندیشی را از انسان سلب می‏کند، همچون سنتوری است که از هر تار موی آن نغمه ناهنجاری
برمی‏خیزد. نمایشنامه‏های ساعدی همه در حال و هوای نمایشنامه‏های اجتماعی جدید است. و بی‏شک دگرگونی ویژه‏ای در تئاتر معاصر ما بوجود آورده است . در آثار ساعدی از احساسات و عشق‏های فتنه‏وار خبری نیست.

۱ کار بافک‏ها درسنگر
حوادث این نمایشنامه در ساختمانی نزدیک معدن گوگرد، در ساحل بندری جنوبی روی می‏دهد . مهندس جوانی بنام جلال با کوشش بسیار در نقطه‏ئی که با نخلستان‏های سرسبز احاطه شده به بنیاد کردن و بهره‏برداری از معدن گوگردی مشغول می‏شود. این بهره‏برداری و ایجاد ساختمان به آسانی حاصل نمی‏شود و با مخالفت‏های متنفذین محلّی و صاحبان باغستان‏ها که استخراج گوگرد، سودشان را تهدید می‏کند، روبرو می‏گردد.

گرفتاریهای جلال یکی دو تانیست؛ زنش که تازه فرزندش را از دست داده، در بحران عصبی دست و پا می‏زند. کلفت خانه با مردی جوان سر و سری دارد و فرار را برقرار ترجیح می‏دهد و مریم – زن جلال – تنهاتر می‏شود. جلال همه چیز جز بحران فکری مریم را جدی می‏گیرد به ویژه کار معادن و دوستی با ابراهیم که کارها را روبراه می‏کند، روز به روز او را از مریم دورتر می‏کند حضور ناگهانی زندانی فراری «داود» برای مدت کوتاهی صحنه را رنگی دیگر می‏بخشد. اما در آخر به زیان جلال تمام می‏شود.

ابراهیم که در آغاز مردی فعال، صمیمی، بی‏شیله و پیله جلوه کرده است در پایان حقه باز از آب در می‏آید. روز گشایش و بهره‏برداری از معدن آغاز می‏شود، بزرگان منطقه به مجلس دعوت می‏شوند، جلال سخنرانی را به ابراهیم واگذار می‏کند و به آسودگی در خواب خوش خود فرو می‏رود.
ابراهیم که حامیان با نفوذی دارد در سخنرانی خود از جلال نام نمی‏برد و همه کارها را به حساب خود می‏گذارد؛ جلال عصبانی می‏شود و بعد از رفتن مهمانان با مشت و لگد به سوی او حمله می‏کند، در این هنگام مأمورین برای بردن داود سر می‏رسند و جلال را متهم به پنهان کردن داود می‏کنند. مأمورین بی‏گناهی او را قبول نمی‏کنند لذا درصدد فرار برمی‏آید و نتیجه کارش با انجام نویسنده در پروار بندان یکی می‏شود . جلال ناگهانی بیرون می‏پرد، دیگران بطرف پرچین می‏روند وبیرون را تماشا می‏کنند …

صدای دویدن و فریاد شنیده می‏شود، لحظه‏ای بعد چند تیر در می‏رود و همه جا ساکت می‏شود افق تاریک است …
در صحنه آخر سر و کله «سارا» زن دیوانه نمائی که انگشت نمای مردم ساحل نشین است و از مسافرت مرموزی برگشته، با مریم که برای دیدن جلال آمده و قرار بوده با زنش به سفر کوتاهی بروند پیدا می‎شود . هر دو در انتظاری پایان ناپذیر و در حالی تعلیق گونه رها می‏شوند. این نمایشنامه جزء نخستین کارهای ساعدی است یا به عبارتی نخستین کار نمایشی ساعدی است .

نمایشنامه استحکام چندانی ندارد، ضعف شخصیت جلال به خوبی روشن است، چطور مرد تحصیل کرده‏ای چون او نمی‏تواند سخنرانی کند، هیچ دلیلی برای حقه باز بودن ابراهیم در آغاز وجودندارد و دگرگونی او از فردی مطیع به فردی حقه باز غیر ممکن می‏نماید . فرار جلال با شخصیت او جور در نمی‏آید، طبیعی تر آن بود که داود می‏گریخت زیرا او با خود تعهد کرده بود که دیگر به زندان بر نگردد.
به روشنی معلوم است که جلال در آینده بی‏گناهی خود را ثابت خواهد کرد. قدرتی که ساعدی به مأمورین می‏دهد با منطق جامعه جور در نمی‏آید.
ساعدی در این نمایشنامه دگرگونی شخصیتها و رویدادهای سیاسی مطرح شده را از بیرون گرفته‏ نه از درون . به نظر می‏آید که او فکری را از جای دیگر گرفته و در نمایشنامه گنجانده است. تنها جائی که نویسنده در تجسم آن موفق است؛ صحنه بحران عصبی مریم و دیوانگی اوست. مریم فرزندش را از دست داده در برهوتی که نه آب دارد و نه آبادانی نه گلبانگ مسلمانی اسیر شده است. جلال سخت درگیر کارش می‏باشد و فرصت دلجوئی از مریم را ندارد. در آغاز روابط خوبی

داشتند اما اکنون از یکدیگر دور افتاده‏اند. آنها در دو جهان متفاوت زندگی می‏کنند و هر کس حرف خودش را می‏زند، متنفذین محلّی که بیش از اندازه خبیث و توانا ترسیم شده‏اند بیشتر پنهانی کار می‏کنند و پس از فرار جلال از شکار او مثل حیوان صحبت می‏کنند. آنچه در این نمایشنامه مهم است توجّه ساعدی به رویدادهای اجتماعی است زیرا آدمهای جدیدی را وارد صحنه نمایش کرده است.
صحنه نمایش ساعدی چه آنجا که در روستاست «چوبدستهای ورزیل»،« کلاته گل» چه آنجا که در شهر است «پرواربندان» و «آی بی‏کلاه و آی با کلاه» و چه آنجا که در گذشته نزدیک روی می‏دهد

«پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطه» حاوی مسائل روانی – اجتماعی است. آدمهای نمایش، آدمهای کوچه و بازار و مردم عادی هستند که با همه آرزوها ، امیدها ، ضعف‏ها و بزرگیهای خود نمایان می‏شوند. در میان آدمهای داستانهای ساعدی انسانهائی وجود دارند که برای پیش بردن مقاصد خود انجام هر کاری را روا می‏دانند. در این آثار انسانهایی چون داود، سارا، محصل نمایشنامه دیکته، نویسنده، روستائیان – ورزیل … نیز دیده می‏شوند که نمی‏خواهند سازش کنند. حقیقت وجودی آنها وقتی روشن می‏شود که در صحنه عمل قرار می‏گیرند و کارشان به محک آزمایشهای سخت سنجیده می‏شود.

۲ پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت
این کتاب در بردارنده پنج نمایش است. «از پا نیفتاده‏ها، گرگها، ننه اِنسی، خانه‏ها را خراب کنید، بام‏ها وزیر بام‏ها» در این کتاب ساعدی ما را به تبریز بهنگام جنبش مشروطه می‏برد. بیگلر بیگی حاج شجاع الدوله‏ها، میرغضب‏ها را در برابر مشروطه خواهان می‏گذارد. در نمایشنامه اوّل «ملاصاف» واعظ مشروطه خواه از دست شاگرد میرغضب فرار می‏کند. و به امامزاده پناه برده، در آنجا بست

می‏نشیند. میرغضب فرا می‏رسد و شاگردش از ترس نیز بست می‏نشیند. جریان به گوش شجاع الدوله می‏رسد و او دستور می‏دهد که در امامزاده را گل بگیرند. در پایان که بست نشینان به مرگ دل سپرده‏اند، از داخل ضریح صدائی شنیده می‏شود و مجاهدی از آنجا بیرون می‏آید و آنها را نجات می‏دهد.
در گرگها یک سالدات روسی به وسیله‏ی مجاهدین کشته می‏شود. کنسول روسی در تبریز برای پیدا کردن جسد مقتول سه هزار منات جایزه معین می‏کند. فراش در یکی از خانه‏ها جنازه‏ای می‏بیند و به فکر می‏افتد که لباس سالدات‏های روسی تنش کند و او را به جای مقتول جا بزند. دو فراش دیگر سر می‏رسند و فکر می‏کنند که فراش نخستین «سرباز روسی» را کشته است. می‏خواهند او را قاتل معرفی ‏کنند و جایزه تعیین شده را بگیرند.

ماجرا ادامه دارد تا اینکه فراش‏ها به طمع جایزه همدیگر را می‏کشند. فراش آخری جنازه را برمی‏گرداند؛ عموی خود را می‏شناسد و به گریه می‏افتد.
بالاخره سالدات مست دیگری با فراش دیگری وارد می‏شوند و این شخص را قاتل تلقی می‏کنند و به حرفهای او که می‏گوید این جنازه عموی من است اهمیتی نمی‏دهند و او را دستگیر می‏کنند. خنده‏آور اینجاست که سالدات مست هم جسد را به جای دوست مقتولش می‏گیرد، خم شده به صورت جسد دست می‏کشد و با صدای بلند گریه می‏کند!

در داستان ننه‏انسی پیرزنی مشاهده می‏شود که سیب زمینی داغ می‏فروشد و پسرش فراش شده است مردم از او رو برمی‏گردانند ننه‏انسی فرزندش را به خانه راه نمی‏دهد پس از کشمکش روانی با خود مجاهدی را فراری می‏دهد و خود فرار می‏کند. ننه ا‏نسی دوباره محبوب مردم می‏شود و دورش را می‏گیرند فراش‏ها می‏آیند تا ننه‏انسی را بگیرند مردم جلو او و در مقابل فراشها می‏ایستند و چشم به آنها می‏دوزند.
در داستان خانه‏ها را خراب کنید توطئه دشمنان مشروطه است. مشروطه خواهان به صورت پنهانی با مستبدین درگیر می‏شوند. بیگلربیگی‏ می‏خواهد خانه یکی از مشروطه خواهان را تصرف کند، مستبدین به مشاوره می‏نشیند

و حتی برای یوزباش پاپوش درست می‏کند، سرانجام یوزباشی سرمی‏رسد و خبر می‏دهد که بیگلربیگی این را فرستاده است.همه دور صندوق حلقه می‏زنند و می‏خواهند در صندوق را باز کنند صدای انفجار شدیدی با سر و صدای بسیار و ریزش آوار به گوش می‏رسد.
بام‏ها وزیر بامها بهترین نمایشنامه این مجموعه که ما را در جریان مشروطه قرار می‏دهد. در این نمایشنامه کشتن و کشته شدن، مردن بیگناهان و با گناهان، صدای توپ و تفنگ، ویران شدن

خانه‏ها، صدای گذر سالدات‏های مست در کوچه، توطئه‏ها و خیانت‏ها ; همراه با عالیترین جلوه‏های روان انسانی به صحنه می‏آید. درونمایه اصلی، مبارزه سلیمان (که پایش علیل است) با فراش‏های حکومتی است. کبری دختر فاطمه (خواهر سلیمان) ربابه زن همسایه، حسن، حسین، غدیر (پسران علی موسیو) عده‏ای فراش و سالدات خائنی بنام آقا مرتضی که پسران علی را لو می‏دهد دیده می‏شوند. ربابه پسران علی موسیو را به خانه سلیمان می‏آورد و خود تیر می‏خورد. سلیمان خود و حسین را بصورت گدا در می‏آورد و از چنگ فراشها در می‏رود . وی در صحنه آخر با اینکه علیل است به جنگ برمی‏خیزد و فراش‏ها را با تیر می‏زند و آنها نیز خانه را به توپ می‏بندند.
در این نمایشنامه هنر اجتماعی ساعدی به خوبی آشکار است، شخصیت آدمها با جریان حوادث گسترش می‏یابد ، زنها هم نشان می‏دهند که در جنبش ملی سهم مهمی داشته‏اند.

خلاصه آنچه را که احمد کسروی در تاریخ مشروطه ضمن وقایع نگاری تاریخی زنده کرده بود، اکنون با قلم ساعدی که یکی از فرزندان آذربایجان است، زنده شده و بر روی صحنه آورده می‏شود. این نمایشنامه‏ها پیچیدگی و تنوع نمایشنامه‏های بعدی ساعدی را ندارد ولی سرشار از عناصر واقعه‏گرای و رویدادهای زنده تاریخی است.

۳خانه روشنی
در نمایشنامه تک پرده‏ای «خانه روشنی» مسئله روانی – اجتماعی مطرح می‏شود؛ قهرمان نمایشنامه مردی سپاهی است که بیمار شده و بر بستر افتاده است و به بهبودی او امید نیست و پزشکان در تلاشند تا او را به زندگی امیدوار نمایند. در این میان پزشک جوان بیش از بقیه در او تأثیر دارد. تلقین پزشک جوان باعث می‏شود به خودش آید. سرکار استواری پرستار اوست، زیاد در قید احترام و انضباط نیست. مرد سپاهی او را تهدید به کیفر می‏کند و در ضمن خبری از محیط کار خود ندارد و هراز گاهی از منشی اوضاع و احوال را جویا می‏شود. مرد سپاهی دوست دارد بعد از بهبودی به شکار برود و تفنگ می‏طلبد و پس از آن به استوار می‏گوید قلم و کاغذ آماده کند و هر آنچه را که می‏گوید بنویسد . استوار به خاطر بیماری مرد سپاهی زیاد حرفهای او را جدی نمی‏گیرد و چیزی نمی‏نویسد، در این حال مرد سپاهی متوجه می‏شود، عصبانی می‏شود، قلبش می‏گیرد و می‏میرد.

در این نمایشنامه مرد سپاهی از آن دسته آدمهایی است که شخصیت آنها وابسته قدرت و مقام آنهاست و در خارج از این حوزه هیچ حساب می‏شوند و می‏خواهند همه مسائل را با زور حل کنند و از اطرافیان خود به عنوان ابزار استفاده کنند، توجه به گذشته و بالیدن به آن از ویژگی آنهاست.
ساعدی در این داستان از دیدگاهی خوش باورانه و محدود به مردم کوچه و بازار وآدمهای نمایش خود می‏نگرد که گرفتاریهای مخصوص به خود را دارند.
«خانه روشن» شامل ۵ نمایشنامه بنامهای : دعوت ، دست بالای دست ، خوشا به حال برد باران ، پیام زن دانا ، خانه روشن می‏باشد که «خانه روشن» توسط نصیریان و «دعوت» توسط جعفر والی کارگردانی شده و بر روی صحنه رفته است. نمایشنامه «دست بالای دست» به کارگردانی جعفر والی و نمایشنامه «خوشا به حال برد باران » به کارگردانی داوود رشیدی در سال ۱۳

۴۶ در تلویزیون اجرا شده است.
یکی از بهترین کارهای نمایشی ساعدی در زمینه مسائل روانی نمایشنامه دعوت می‏باشد. دعوت ماجرای انتظاری بیهوده است قهرمان نمایشنامه دختری سی ساله می‏باشد که سرد و گرم روزگار را چشیده است ، ماجرای عاشقانه زیاد داشته و اکنون بین رویدادهای دردناک زندگی خود دست و پا می‏زند، او در آغاز نمایش در حالی ظاهر می‏شود که می‏خواهد به مهمانی برود و با شتاب خود را آماده می‏کند در حالی که از شادی سر و پا نمی‏شناسد ، در جواب تلفن دوستش می‏گوید: «غیر ممکنه باید حتماً برم. هیچ جوری نمیشه زیرش زد، نه بچه‏ای مگه؟ نه بابا … تموم شد و رفت … واسهخاطر اون نیست. تازه همین چند روز پیش بهم تلفن کرد هیچی … فقط احوالپرسی، تو که اخلاق منو می‏دونی اهل پیدا کردن نیستم. وقتی یه چیز تمام شد دیگر باقیش زور بی‏خودیه . نه بابا، هیچی ، آش دهنسوزی هم نبود، توقعی نداشتم ، یعنی بدست و پاش می‏افتادم؟ نه جان
تو … من بلد نیستم تله بذارم ، تازه واسه چی ، مگر تا حالاش نگذشته؟ (می‏خندد) گرگ بارون دیده‏ایم. واه، مگر دل آدم کاروانسراست؟ چی؟ حوصله اون جماعتو، نه من حوصله‏ی همه چی رو دارم … از همه شون عذر بخواه. دیروز و امروز نداره، تو که می‏دونی من همیشه حاضر … نه به هیچکاری نرسیدم . هیچکدام را نمی‏ شناسم آره جای حسابیه با یک عده آدم حسابی۱

دختر دعوت شده شتاب زده است . به خود نرسیده است . کفش و لباس مناسب برای حضور در مجلس ندارد. ساعدی در ضمن گفتگو دختر با دوستش شخصیت و آرزوهای او را به تصویر می‏کشد. این دعوت برای او زندگانی است و همه امید او به این مجلس با حضور کس دیگری نهفته است و دختر به انگیزه دیدار او به این مجلس می‏رود. این شخص با تمام اشخاصی که تا کنون در زندگی دختر بوده است فرق دارد. ساعدی خیال تنهایی دختر و هراس اورا به تصویر می‏کشد. با ادامه داستان شخصیت بیمار گونه دختر بیشتر مشخص می‏شود، گفتگوی او با دوستش شخصیت و هویت دختر را بیشتر به ما

می شناساند .
قهرمان نمایشنامه «دعوت»، دختری که پس از تجربه‏های فراوان و تفریح اکنون به دنبال عشق و زندگی واقعی است اما وضع طبقاتی او به گونه‏ای است که نمی‏تواند از این وضعیت خارج شود .
در نماشینامه دست بالای دستما با جریان روانی روبرو هستیم، خودکشی برادر کوچک‏تر که به بیزاری و تنهایی دختر نمایشنامه «دعوت» رسیده است.
برادر بزرگ ، زن برادر کوچک وزن همسایه همه در کارند تا این جوان نا امید از زندگی را امیدوار کنند همسایه فضول روزی صدای ریش تراش برادر کوچک را نمی‏شنود، وقتی داخل اتاق می‏شود برادر کوچک را حلقه آویز بر طناب می‏بیند، او را نجات می‏دهند ولی برادر بزرگ وزن برادر کوچک از این نجات راضی نیستند. چه رابطه‏ای می‏تواند در بین آنها باشد … آیا از خودکشی‏های مکرر او به ستوه آمده‏اند؟ برادر بزرگ از نجات او توسط زن همسایه خوشحال نیست و به او اعتراض می‏کند برادر کوچک را نصیحت می‏کند و به خانه بر می‏گرداند، در خانه برادر بزرگ به او می‏گوید که کلت وسیله بهتری برای خودکشی است، برادر کوچک از آشفتگی روحی خود صحبت می‏کند ولی شنونده‏ای نیست که حرف او را بفهمد. در خانه برادر بزرگ به زن برادر کوچک می‏گوید: او را آدم کردم در همین لحظه صدای شلیک گلوله می‏آید، او اینبار وسیله مطئمن‏تری انتخاب کرد. در این نمایشنامه خودکشی مرد جوان به خاطر وضعیت زندگی رقت بار جوانان و اوضاع نابهنجار آن دوران است.

نمایش نامه خوشابحال برد باران ویژگیهای طنز دارد. زن و شوهر پیر و ایرادگیر بعد از رفتن چندین خدمتکار تصمیم می‏گیرند که با خدمتکار جدید به مهربانی رفتار کنند، ولی این مهربانی آنقدر زیاد می‏شود که خدمتکار سوءاستفاده می‏کند و تمام خانه را به غارت می‏برد و وقتی به خودشان می‏آیند که دیگر چیزی نمانده است. در این نمایشنامه به یاد نمایشنامه چوب بدستهای ورزیل می‏افتیم زیرا از نظر درونمایه در یک سطح است.

نمایشنامه پیام زن دانا اقتصادی است و ساعدی با پایانی خوش، از شخصیت زن دفاع می‏کند. فرستاده شیخ در جستجوی زنی دانا برای حرمسرا آمده است، اکثر زنان در مقابل تهدید، تطمیع و شلاق تسلیم می‏شوند. زن دانا شلاق را از مرد می‏گیرد و او را کتک می‏زند.
زن دانا نماینده آن دسته از زنان است که دیر یا زود از وسیله بودن و ابزار خانه بودن رهایی می‏یابند و در کار معنوی و اجتماعی شرکت می‏جویند.

در نمایشنامه دست بالای دست مادر به رابطه حمید با دختر پی می‏برد ، پس مقدمات ازدواج حمید را با دختر دیگری که تحت نفوذ خود اوست و از نظر اخلاقی نیز مانند اوست، فراهم می‏کند. حمید تسلیم مادر می‏شود و با ژاله ازدواج می‏کند. وجود ژاله بیشتر از وجود مادر بر دوش حمید سنگینی می‏کند تمام کارهای حمید را زیر نظر دارد، حتی اجازه اندیشیدن به او نمی‏دهد. حمید شب و روز در خیابان پرسه می‏زند و به کلاس نمی‏رود، وقتی به خانه می‏آید اهل خانه برای پیدا کردن او همه جا را جستجو کرده‏اند. ژاله به او اعتراض می‏کند، اوبه حمام پناه می‏برد و در را روی خود می‏بندد، ژاله فریاد می‏زند و روی تخت می‏غلتد، بعد فرید در آغوش ژاله دیده می‏شود …
در ادامه نمایشنامه ژاله به دست حمید در وان حمام کشته می‏شود و بعد داخل اتومبیل با دوست دختر فرید نشسته و به آسمان خیره شده است و ماشین در انتهای خیابان گم می‏شود. شخصیت‏های اصلی نمایشنامه حمید و مادر است، بقیه برای نمودار کردن این دو نقش به صحنه آمده‏اند. در این داستان خود خواهی عده معدودی زندگی دیگر افراد را تحت شعاع خود قرار می‏دهد. گروهی برای خوشی خود، عده‏ای را فدا می‏کنند.
۴ آی بی‏کلاه، آی با کلاه
هنگامی که پیرمرد خیالاتی نمایشنامه «آی بی‏کلاه» با فریاد، همسایگان را به کوچه می‏کشد، همه در گفتگو چالاک و زبردستند. در ترغیب دیگران به کار استادند، اما هنگام عمل پا پس می‏کشند و انجام کار را به دیگران واگذار می‏کنند. مردم پس از مشورت بسیار قرار می‏گذارند. یک نفر به پاسگاه برود و مقامات انتظامی را خبر کند. بابای مدرسه را برای این کار در نظر می‏گیرند؛ ولی پیاده رفتن بابای مدرسه به پاسگاه دور دست، کار درستی نیست، مرد روی بالکن می‏گوید باید با ماشین رفت. همه بسوی دکتر که ماشین دارد بر می‏گردند، ولی پزشک حاضر نیست ماشین خود را در اختیار مردم قرار دهد.
در نمایشنامه‏های ساعدی گرایش به کاوش و بررسی گرفتاریهای مردم کوچه و بازار و ارائه زندگانی بیمار گونه شهری به او امکان می‏دهد که مسأله مسئولیّت را که امروز همه از آن دم می‏زنند پیش بکشد. بطوریکه تماشاگر وضعیت موجود رابطه عمیقی حس کند و در خواب، به خواب نرود و بداند که از دست دادن هر لحظه تا چه اندازه خطیر است و چه نتیجه‏ای به همراه دارد. درنمایشنامه‏های ساعدی مانند داستانهای او ژرف اندیشی در مورد احساسات و عواطف انسان امروزی جای مشخصی دارد.در این آثار از دلهره‏ها و اضطراب‏های افراد شهری نشانه‏های بسیار موجود است. چهره روانی این آدمها پیش از وضعیت اجتماعی و چهره‏ی ظاهر روابط آنها با یکدیگر، به صحنه نمایش و داستان می‏آید.
برخورد افراد به ویژه در «بهترین بابای دنیا» و «واهمه‏های بی‏نام و نشان» و «کار بافک‏ها در سنگر» بیشتر برخورد عاطفی و روانی است. در «ما نمی‏شنویم» و «جانشین » ساعدی دیگر یک نمایشنامه نویس تمام عیار است. تماشاگر و خواننده این نمایشنامه‏ها در جریان یک امر زنده اجتماعی قرار می‏گیرد و از چهارچوب ساخته و پرداخته مفاهیم نمایشی کمی بیرون می‏رود و در محیط زندگانی امروز قرار می‏گیرد. ساعدی نمایشنامه سیاسی و اجتماعی را آگاهانه بر رشته‏های دیگر این هنر برتری می‏دهد.
بررسی قوت و ضعف نمایشنامه «آی بی‏کلاه، آی با کلاه»۱
صحنه باز می‏شود، کوچه ‏ای دیده می‏شود، یک محله تازه ساز، بعد از نیمه شب پیرمرد علیل نادانی به کوچه می‏آید و فریاد بر می‏آورد که هیکل عجیب و غریبی را دیده است که وارد خانه خرابه شده است و باید اهل محل را خبر کرد. اهل محل جمع می‏شوند چند آدم بی‏نام نشانند، از نوع همین آدمهایی که توده جامعه را تشکیل می‏دهند. نویسنده حتی لازم ندیده است که نامی روی هیچکدام آنها بگذارد، جز یک نفر، و او جعفرخان از فرنگ برگشته یا فرنگ نرفته و دکتر ثباتی
از طرف دیگر یک آدم بی نام و نشان دیگر هم هست که جدا از جماعت توی بالکن خانه‏اش نشسته است و نم نم ودکای سلطانیه می‏نوشد و بگو مگوی اهل محل را در کوچه گوش می‏دهد. مسئله این است که خطر موهوم امنیت کوچه را تهدید می‏کند در چنین وضعی چه باید کرد؟ لابد باید موهوم بودن خطر را روشن کرد، یا اگر خطر واقعی باشد به دفع آن کوشید. ولی آدمها معمولاً این کار را نمی‏کنند. چون این کار اولاً منطق و ثانیاً جسارت می‏خواهد و آدمها از روی عادت از این معایب دور هستند. پس به جای هر کار دیگر به جرو بحث بیهوده و ابلهانه می‏پردازند، همه حاضرند بیدریغ در قضیه اظهار نظر کنند، ولی هیچکس حاضر نیست ذره‏ای از خودش مایه بگذارد. آقای دکتر ثباتی،حتی حاضر نیست، اتوموبیلش را برای خبر کردن پلیس از گاراژ بیرون بیاورد.
مرد تنهای ودکانوش از بلندی بالکنش به این اوضاع نگاه می‏کند. پیداست که از این قبیل اوضاع زیاد دیده است، دیگر جلو زبانش را نمی‏تواند بگیرد. حماقت این جماعت و بیهودگی کارهایشان را به رخشان می‏کشد و طبعاً خشم و نفرت همه را بر می‏انگیزد. مرد تنها دیدگاهش با دیگران فرق دارد، او در بلندی است و آنچه دیگران نمی‏بینند، او می‏بیند. ولی پیداست که برای جماعت ابلهان دلسوزی ندارد، خوش دارد مسخره‏شان کند. و بچزاند. آخر سر معلوم می‏شود هیکل عجیب و غریبی که پیرمرد دیده بوده، در حقیقت کسی جز ننه علی پیرزن گدا نیست. همه وا می‏روند. مرد تنها استکانش را به سلامتی ننه علی بالا می‏اندازد، این از پرده اوّل.
پرده دوم، در واقع عکس پرده اوّل است و لابد به همین جهت یکی «آی با کلاه» است و دیگری «آی بی‏کلاه» . در این پرده قضیه جدی است،هنگام باز شدن پرده، چندتن سیاهپوش شمشیر به دست وارد خرابه می‏شوند. باز همان پیرمرد علیل نادان به کوچه می‏آید تا همسایگان را خبر کند. این بار مرد تنهای بالکن نشین هم از برج خود پایین می‏آید تا مردم را از خانه‏ها بیرون بکشد. چونکه او هم حرامیان را دیده است. ولی طبیعی است که مردم محل حرف او و پیرمرد را قبول نکنند. سر نوشتش این است که مردم حرفش را نفهمند و نپسندند. او به مردم اخطار می‏کند که خطر در کمینشان نشسته است، ولی مردم، او را از میان خود می‏رانند، تا از بالکن جر و بحثهای ابلهانه آنها و مسخره بازی خبرنگار و پلیس را تماشا کند. و بعد هم از لج او، که می‏خواهد آنها را بیدار نگاه دارد، هم به پیرمرد، که به چشم خود حرامیان را دیده است قرص خواب می‏خورانند و هم خودشان قرص خواب می‏خورند تا از زحمت بیدار بودن آسوده شوند. سرانجام التماس پیرمرد و اخطار مرد تنها به جایی نمی‏رسد و مردم کوچه را خلوت می‏کنند و حرامیان سیاهپوش به خانه‏ها می‏ریزند. پایان نمایش.
تقریباً در سراسر نمایش، نویسنده به زبان دو پهلو سخن می‏گوید و آشکار است که هر واقعه‏ای قطع نظر از معنی ظاهری خود ، بیان کننده معنی یا معنای دیگری هم هست.
در حد سطح و ظاهر قضایا، «آی با کلاه، آی بی‏کلاه» کمدی سبک و شیرینی است که رویهمرفته خوب نوشته و اجرا شده است. نویسنده و کارگران کارهای مردم حقیر و خودبین بیگانه از شعور اجتماعی را روی صحنه به ما نشان می‏دهد و روی چیزهای مسخره و مفتضح آنها انکشت می‏گذارند. وقتی که دکتر ثباتی از موقعیتی که به هیچ وجه متناسب هم نیست – استفاده می‏کند تا اسم خود را روی کوچه بگذارد، من گمان می‏کنم که غالب تماشاگران مصداق خارجی او را در کوچه خودشان به یاد می‏آورند. یا از خنده ناراحت تماشاگران این طور برداشت می‏شود ، که در صحنه عکس برداری خیلی‏ها با کمال تعجب چهره خودشان را تشخیص می‏دهند. شاید این نخستین بار باشد که انسان تهرانی هیکل ناساز خودش را روی صحنه می‏بیند و ناچار است پیش وجدان خودش اذعان کند که هیچ بی‏انصافی هم در حقش نکرده‏اند و انصافاً مسخره است.
از این حیث، صرف نظر از توفیق نویسنده در پروراندن صحنه‏ها، کوشش کارگردان هم در مجسم کردن آدمها و اوضاع روی صحنه بسیار ثمر بخش بوده است. اما برای افرادی که این نمایش را دیده‏اند، این نکته مسلم است که غرض نویسنده به همین جا ختم نمی‏شود. منتهی بررسی اینکه غرض نویسنده چه بوده است درست نمی‏باشد، بلکه درست‏تر آن است که غرض نمایشنامه چه بوده است؟ زیرا منظور از تفسیر و تعبیر اثر هنری این نیست که با نیروی حدس و گمان، قصد و منظور نویسنده درک شود. (و این اشتباهی است که در مورد بیان «سمبولیک» در این سرزمین اخیراً بسیار شده است و شایستگی این را دارد که در جای خود درباره آن به شرح گفتگو شود) غرض از تفسیر سمبولیک اثر هنری جز این نیست؛ که اثر مورد بحث تا چه حد استعداد تجزیه و تحلیل دارد و تا چه حد می‏توان به هدایت صورت ظاهرش معانی دیگری برایش فرض کرد، بی‏آنکه در روابط اورگانیک اجزایش گسیختگی حاصل نشود. بنابراین، شرط اول و اساسی هر اثری که داعیه بیان سمبولیک داشته باشد این خواهد بود که در صورت ظاهر، انسجام و ارتباط زنده اورگانیک بین اجزایش به نحو روشن و بارز برقرار باشد؛ فقط در این صورت است که اثر قابل فهم می‏شود.
در نمایشنامه «آی با کلاه، آی بی‏کلاه» درست به همین جهت که از حیث سطح و ظاهر اثری است قابل قبول، قابلیت تجزیه و تحلیل دارد و می‏توان به تعبیر و تفسیر آن پرداخت.
کوچه ترسیم شده در نمایش را می‏توان صحنه اجتماع فرض کرد؛ اهل محل توده وسیع مردم هستند که دید و شعور اجتماعی ندارند، و پیرمرد علیل نماینده آن نسل قدیم است که می‏تواند با حس غریزی و غیر عقلانی خود جهات خطر و سلامت را تشخیص دهد، مانند اسب که در موقع نزدیک شدن زلزله، بی‏آرام می‏شود. و آقای دکتر ثباتی، نماینده آن جماعت «تکنوکرات» است که شعور اجتماعی‏اش از عوام الناس بیشتر نیست ولی به سبب «تخصّصی» که دارد از جامعه طلبکار است، و بعد راه حل همه مشکلات جامعه را در پرتو «تخصّص» خود می‏جوید، بی‏آنکه حاضر باشد برای یک امر اجتماعی، حتی چند دقیقه‏ای دل از اتومبیلش بکند. و فرض اینکه، مرد تنهای بالکن نشین آن انسانی است که به سبب بلندی دیدگاه و وسعت افق دیدش، محکوم است به اینکه همیشه با عوام الناس در حال عدم تفاهیم و ستیزه باشد. درباره «حرامیان» یعنی این چند تن سیاهپوش که در ابتدای پرده وارد خرابه می‏شوند و در انتهای آن به خانه‏ها می‏ریزند؛ ساختمان نمایشنامه درست می‏شود. از یک طرف ساختمان نمایشنامه، این ضرورت را پیش آورده است که در پرده دوم، یک خطر واقعی در خرابه نهفته باشد و تماشاگران هم از آن باخبر باشند؛ از طرف دیگر نویسنده در سراسر پرده اول به زبان ساده و در حیطه واقعیات نمایشنامه را پرورانده است. در حالی که پرده اول بدین ترتیب به خیر و خوشی پایان یافته، در ابتدای پرده دوم به هیچ وجه جای آن نیست که نویسنده در قرارهایی که برای خود گذاشته است، تجدید نظر کند و عواملی را وارد صحنه کند که با معیارهای پرده اول، یعنی با واقعیت ساده معصوم وجودشان قابل توجیه نباشد. کسانی که «چوب به دستهای ورزیل» را دیده‏اند همین ایراد را در آن یافته‏اند. در آن نمایشنامه نیز نویسنده در پرده اول مسئله‏ای را به روشنی و قوت طرح می‏کند ولی در پرده دوم در حلّ آن دچار اشکال می‏شود و ناچار فضای واقعی پرده اوّل را رها می‏کند و وارد دنیایی می‏شود که در آن مثلاً دو نفر آدم صد من نان می‏خورند و بیست سطل آب می‏نوشند. البته هیچ اشکالی نداشت که نویسنده از ابتدا بنا را بر این نوع دنیا بگذارد، و در نتیجه با مقتضیات خاص چنین دنیایی نمایشنامه را بپروراند؛ ولی چنین نکرده بود. به عبارت ساده، وسط بازی، قرار را به هم زده بود. یعنی جر زده بود.
در مورد «آی با کلاه، آی بی‏کلاه» همین موضوع صادق است. در این نمایشنامه «حرامیان» جزء مکمل نمایشنامه نیستند. در حقیقت اشباحی هستند که از عالم دیگری وارد عالم آن پیرمرد علیل و آقای دکتر ثباتی شده‏اند. با توجه به همه اینها، می‏توان این سؤال را پرسید که نکند آقای دکتر ثباتی با همه ابتذال و سطحی بودنش راست بگوید و پیرمرد علیل دچار هالوسیناسون۱شده باشد؟ اگر جواب این سوال مثبت باشد، بافت تمامی نمایشنامه مثل پارچه پوسیده از هم می‏باشد و چیزی که قابل تعبیر و تفسیر باشد از آن بر جای نمی‏ماند اما اگر جواب منفی باشد ناچار این سوال پیش می‏آید که اگر این «حرامیان» به زبان ساده دزدند، چه نوع دزدی هستند؟ در آن خرابه چه کار دارند؟
درعهد و زمانی که پلیس به ماشین بوق دار چراغ دار مجهز است، دزد هم لابد بی‏ماشین نمی‏ماند. بنابراین چه ضرورت دارد که جماعت دزدان از سر شب بیایند در خرابه‏ای که هردم ممکن است مورد هجوم واقع شوند، خود را مخفی کنند؟ به علاوه، دزد در این روزگار احتیاج به شمشیر و لباس عجیب (کردی؟) ندارد.
از این نوع سوالها بسیار می‏توان آورد. و می‏توان تصور کرد که در پاسخ آنها گفته شود که اینها در واقع دزد یا «حرامی» نیستند، بلکه سمبول می‏باشند. اما این حرف از نوع حرف کسانی خواهد بود که دریافتشان از سمبولیسم همان دریافت ساده لوحانه سمبولیسم حکمی است. نویسنده فلان امر را بی‏هیچ اقتضایی از لحاظ روابط زنده اثر در جایی می‏آورد و حکم می‏کند که این نشانه همان امر است.
گذشته از این بحثها، نماشینامه «آی با کلاه، آی بی‏کلاه» قابل تقدیر می‏باشد در این نمایشنامه، نقش مرد بالکن نشین نقش بسیار دشواریی است، نه تنها از لحاظ بازی و اجرا، (که توسط آقای انتظامی خوب از کار آمده است). بلکه در اصل از لحاظ پروراندن این آدم، هنگام نوشتن این نمایشنامه، به نظر می‏رسد که این کار دشوار بوده است، زیرا که این آدم، پس از مدتی به صورت مرکز ثقل نمایشنامه درمی‏آید و هر کس در صحنه چیزی بر زبان می‏آورد یا کاری می‏کند، بیننده انتظار دارد که این آدم جواب دندان شکن یا توضیح کوبنده‏ای برایش داشته باشد. در بسیاری موارد همین طور می‏باشد امانه همیشه. مرد تنها گاهی زبانش یاری نمی‏کند و ناچار کوتاه می‏آید، حتی لحظاتی وجود دارد که به کلّی سقوط می‏کند و در ردیف جماعت ابلهان کوچه دکتر ثباتی قرار می‏گیرد. این نشان می‏دهد که یا نویسنده اهمیّت نقش این آدم را چنان که باید درک نکرده است، یا در پروراندن او دقّت و کوشش کافی به کار نبرده است.
نکته دیگر این است که به نظر می‏رسد، نویسنده از لحظاتی که برای ریشخند کردن ضعف‏های آدمها و تأسیسات اجتماعی برایش فراهم شده، چنان به شوق آمده که گاهی ولو چند لحظه کوتاه، مایه اصلی نمایشنامه را از یاد برده است. در نتیجه این گونه لحظات سطحی و غیر قابل تحلیل از کار در آمده‏اند، هر چند که فی نفسه در حد سطح و ظاهر خود، قابل قبول و حتی گاهی قابل ستایش هستند. به عنوان نمونه، بعضی از حرکات خبرنگار با پاسبان را بتوان از این قبیل دانست. چون نباید فراموش کرد که در این بحث فرض بر این است که یک نمایش کنایی – جدی وجود دارد؛ که در ظاهر به صورت کمدی در آمده است.
صرف نظر از این نکته در بسیاری از صحنه‏ها، ولو به قیمت صرف نظر کردن از مقداری خنده حضار، می‏توانست گفتگوها را بیشتر به سمت موضوع اصلی سوق دهد.
در مورد اجراء آقای والی – کارگردان این نمایشنامه – کار خوبی ارائه داده است که در اکثر لحظه‏ها قابل تحسین می‏باشد؛ جز اینکه تعبیر او هم از «حرامیان» بیگانگی آنها را با فضای کلّی نمایشنامه تشدید می‏کند.
در این جا، آه و ناله علی نصیریان به عنوان پیمرد علیل ، اغراق شده است. به نظر می‏رسد که آقای علی نصیریان به جای خلق یک پیرمرد واقعی خاص برای این نقش – که نقش چندان دشواری هم نباید باشد – بیشتر به سراغ قراردادهای تئاتری رفته است، از لرزاندن صدا این قبیل «کلیشه‏ها» یاری جسته است.
۵ بهترین بابای دنیا

ساعدی در نمایشنامه «بهترین بابای دنیا» ما را به ساختمانی سیمانی کنار خط آهن می‏برد. در این ساختمان بابا علی کارگر راه آهن با دو کودک بنام هدا و هادی زندگی می‏کند، کودکان باباعلی را دوست دارند و از سر و کول او بالا می‏روند، باباعلی به آنها گفته است که پدرشان به سفر رفته و روزی با هدیه‏های فراوان باز خواهد گشت. تصویر پدر در دنیای تخیل کودکان تصویری است روشن همراه با زیبائی‏های فراوان.

ر