فایل ورد کامل آگوست رودن؛ بررسی زندگی‌نامه و تحلیل آثار مجسمه‌سازی این هنرمند برجسته فرانسوی

رودن در مقام یک نقاش و گراورساز
 رودن از دوران جوانی و قبل از اینکه به مجسمه سازی رو آورد نقاشی میکرده و تامدتها بنظر می رسید بین این دومردداست. علاقه ذاتی وی برای طراحی او را واداشت تا رنگ روغن را تجربه کند. او احتمالا کالبدشناسی اندام انسان را در مدرسه پتیت در خیابان اکول دو مدیسین آموخته بود. در حدود سالهای ۱۸۵۵،یعنی زمانی که در اتلیه کار می رکد نقاشی از روی مدل زنده را تجربه کرد.سپس پرتره های متعددی کشید که بیشتر چهره دوستان و افراد خانواده بود: پدرش ژان باتپیسته، یکی ازدوستانش ابل پولاین و خانم رودن .او حتی یک پرتره از چهره خود نیز نقاشی کرد.حدودا زمانی که بین ۳۰و۴۰ سال سن داشت در نقاشی های رودن زیاد به حیوانات بر نمی خوریم.به جز یک اسب که وی آنرا زمانی که در ۱۸۶۴ در پلاک ۹۶ خیابان لبرون زندگی می کرده در بازار سن مارسل دیده.
راه های گوناگونی متصور است که از طریق آنها رودن آموخته باشد که چگونه بدون استفاده از مدل نقاشی کند. در بلژیک جائیکه رودن پس از جنگ فرانسه وپروس در ۱۸۷۰ به انجام پناهنده شد.وی مشق های زیادی از روی آثار نقاشی روبنس انجام داده. آثاری همچون تصویری عیسی بربالای صلیب که درموزه آنتورپ  است.جنگل سوانیه  در نزدیکی بروکسل، پاتوق دلخواه وی بین سالهای ۷۷-۱۸۷۱ بود. در بین طبیعت، او منظره های متعددی در قطع کوچک و بصورت بسیار آزاد کارکرده که لطافت منظره های اگوست راویه  را بیاد میاورد، و حال هوای امپرسیونسیوم را دارد و تا حدی جاذبه عقلانی آن را دارد ولی تهی از جسارت ذاتی آن.
در بازگشت از بلژیک وی اجبارا در کارخانه چینی سازی سی ور کارکرد. در همان دوران الفونزلگروس کسی که در لندن پناهنده شده بود. به او آموخت که چگونه روی مس حکاکی کند.شیوه کار بسیار نزدیک به طراحی بود. رودن در ۱۸۸۱ در انگلستان به لگروس ملحق شد و با هم تا مدتی در زمینه گراورسازی(حکاکی) همکاری کردند.
اثر فرشته پیشرو جهان رودن،مربوط به این دوران است احتمالا اتودبی همتایی از سرزن که توسط لگروس انجام شده بود است.
زن کودکان بالداروسنتورها همه بخشهایی از فهرست آشنای خالق دروازه های جهنم هستند. اگر چه او به عنوان یک مجسمه ساز سرامیک کار هنرمند گرافیست و یا یک حکاک کار می کرد ولی مضامین آثارش یکی بودند. موفقیت نیمتنه ای خود نیز حکاکی کند. وی در اجرای یک طرح سه رخ از چهره هانری بک نویسنده او را در کنار دو نیمرخ دیگرش اجرا کرده و در یک تصویر در کنار هم قرارداده. سه رخ ویکتور هوگو بهترین نمونه این نوع کار است.
طراحی های یک مجسمه ساز
یک مجسمه ساز مثل یک نقاش طراحی نمی کند. قالب های معمول در کارآنها از فرمهای ابتدایی تشکیل می شود: خطوطی همچون آثار لارنس وهاشورهایی همچون میکلانژ.گاهی با طراحی های خود بینندگانش را به تحیر وامیداشت. بینندگانی که به طراحی های نقاشان عادت کرده بودند آنها انتظار داشتند تا طراحی های رودن اتود اولیه یک مجسمه باشد.اگر چه ذات هنرمندان بزرگ تاریخ هرگز نتوانسته بود از سنت ها و قواعد معمول پیروی کند.
صرف نظر از دورانی که این هنرمند بزرگ هنوز به پختگی نرسیده وی در آغاز به طراحی های تیره دوره رمانتیک گرایش داشت که دستمایه های آن از دانته وبودلر بود که با خلاقیت رودن ادغام شده بودند.ذغال که با تاش های قلم روی آن پرداخت شده بود و با گل اخرا و یا گاهی مرکب بنفش که بصورت خیس سایه هایی در طراحی ایجاد کرده  ونهایتا نور که با لکه های گواش به اثر اضافه شده. رودن در طراحی های خود تقریبا از هر ابزار و مصالحی که پیش می آمد استفاده می کرد و حتی در بسیاری موارد طرح خود را دور بری می کرد وآنرا روی ورق دیگری می چسباند ودوباره روی آن کار می کرد و سپس آنرا به روی مقوای دیگری می چسباند. حال سوال اینجاست که چطور این اندیشه ها وشیوه موفق دکوپاژ لایه های طراحی قابل تفسیر خواهند بود. اگر از دید یک مجسمه ساز به آنها نگاه نکنیم؟ و سایه نماهای ارواح نفرین شده که از درون کاغذ بریده شده اند و روی کاغذ دیگری قرار شده اند گویی که در فضا معلق شده اند نیز همینطور. واقعیت این است که یک نگاه سریع واجمالی قادر نیست عمق این ترفند های هنرمندانه را تشخیص دهد.ترفندها و تکنیک هایی که مدتها رودن از بروز دادن آنها امتناع می کردو نهایتا در ۱۸۹۷ در آلبومی توسط انتشارات گوپیل منتشر شد. مقدمه این کتاب توسط دوست صمیمی رودن اکناو میربانو نوشته شده بود.
کسی که با ظرافت ودقت خاصی تک تک این آثار را تحلیل و توصیف کرده خود رودن این طراحی ها را فقط مشتی چرکنویس و اتودهای ابتدایی گاها بی ارزش می دانست اگر چه آخر الامر به انتشار آنها رضایت داد و اکنون می بینیم که آنها شایستگی انتشار را داشته اند خصوصا در دوره ای که مردم برای هر پدیده جدیدی از خود اشتیاق نشان میدادند.
امروزه این امکان وجود دارد تا بتوان شهامت و تهور رودن را از طریق این طراحی های ارزشمند درک کرد واتهامات گذشته را به تحسین بدل نمود. ایا اکنون که در ابتدای قرن بیست ویکم قرار داریم طراحی هایی سراغ دارید که به اندازه این طراحی ها خلاق و دراماتیک باشند؟ آنچه که قطعی است این نکته است که این طراحی ها در طول سال ها توسط تمام فرهنگ های اروپایی مورد تحسین و ستایش قرارگرفته اند.
از این دوره به بعد تا پایان عمر رودن مجذوب معماری گردید و خیلی زود کلیساهای اعظم فرانسه توجه وی را به خود معطوف داشتند و هنگامیکه سفارش ساخت دروازه های جهنم را دریافت کرد نیز اوقات فراغت خود را صرف مطالعه بناهای قدیمی می کرد. رودن برای مطالعه وتحقیق به همه جا می رفت از تورن تا اورن. از بریتانی تا برگاندی و با دفترچه طراحی خود،طاقها ، ستونها و اسکلت بندی کلیساها را به تصویر کشیده است. رودن در سرتاسر عمر خود همواره به آثار تاریخی وملی فرانسه احترام می گذاشت اگر چه خود او هم قبول داشت که یکی از آخرین هنرمندان فرانسوی است که از شاهکارهای به جا مانده از تمدن های رومی و گوتیک اتود میزند.
رودن در سپتامبر ۱۹۱۴،یعنی زمانیکه کتاب تصویر سازی شده وی با نام کلیساهای اعظم فرانسه به چاپ رسید در نامه ای به رومن رولان نوشته بود: سقوط امپراتوری ریمز باید همچون سقوط قسطنیته، مهم توصیف میشد.
با مدادی در دست این مجسمه ساز خستگی ناپدیر، سایه روشن ها را در می نوردید. وی به طراحی های خطی کمتر علاقه داشت و معتقد بود که طراحی یعنی سایه ها و روشنی ها در تقابل با یکدیگر. رودن به هنگام طراحی هم یک مجسمه ساز بود و در جستجوی نقش برجسته ها برآمدگی ها و نورپردازیها.برخلاف بوردل برای رودن مشکل بود تا یک ارشیتکت باشد. اما میخواست تا رموز کار معماران گمنام قرون وسطی و رنسانس را کشف کند. این ذوق و تمام طول عمر با او همراه بود حتی در دهه ۱۸۹۰ که شیوه طراحی او فرق کرد. هر چه طراحی های او مدرن تر می شدند نا محدودتر و درک آنها مشکل تر می شد. او همچون اغلب مجسمه سازان همواره برای اندام انسان جایگاهی والا در نظر می گرفت اما با این تفاوت که اوتلاش می کرد تا اندام انسان را در آثار خود از خاصیت های جنسی برهاند. رودن هرگز از مدل های متعدد استفاده نمی کرد وتمام آثارش به یک مدل محدود می شدند. بنابراین طراحی های او محکم تر وتعداد آنها بیشتر بود سرشار از نور، ارامش وقار. او همواره میگفت: که مداد وکاغذ به من کمک کرد تا در گذر از جهنم زندگی به سلامت عبور کنم.. مداد در یک من یک انقلاب بصری ایجاد کرد و مرا واداشت تا دربرابر طبیعت سر تعظیم فرود اورم وبتوانم با سماجت ونگاه مداوم در آن نفوذ کنم.
رودن مفاهیم ذهنی خود را بارها و بارها کار کرد ودر مقایسه او با رنور که در یک دوره فعالیت هنری، خود را ملزم دانست تا از آثارانگر مشق کند، در مورد رودن هیچ ژستی نمی توانست او را از طراحی کردن فیگور زنان روی تخته شاسی کوچکش دلسرد کند. در طراحی های رودن،هیچگاه چهره ها، دست ها و پاها نقش محوری نداشته اند. مهمترین چیز در طراحی های رودن حرکت ها حالت ها و اشارات بوده است.
عوام هرگز نمی توانستند طراحی ها او را درک کنند وهمواره او را متهم می کردند به اینکه طراحی هایش را ناتمام رها کرده در حالیکه رودن به عوض اینکه در جزئیات طرح گم شود به مقاصد اساسی تر توجه می کرد.وی در جستجوی مفاهیم پرمعنی باسمه های ژاپنی، که در کارگاه برادران گانگورت دیده بود بود.
رودن با ضربه قلم های کاملا قوی که با مداد ذغال ایجاد می شد طراحی می کرد و در برخی جاها آنرا با نوک شصت محو کرده تا به فرم دلخواه برسد. همچنین گاهی در گوشه های خارجی طرح با گواش یا آبرنگ تیره گی هایی ایجاد می کرد تابه فیگور حالتی فضایی ببخشد و کاغذ دوبعدی را همچون سکوی کار مجسمه سازان سه بعدی کند.
این جادو را فقط در دفاتر طراحی میتوان یافت که در آنها فیگورها حالت های نشسته یا خوابیده به خود گرفته اند بی آنکه هیچ اشاره ای به صندلی یا تختخواب شده باشد. در این طراحی ها توهم فضا یقینا کامل است و چشم با عناصر فرعی منحرف نمی شود. در اینجا رودن فیگورها را از داخل طرح دوربری کرده وبرای آنکه حالت نقش برجسته به آن بدهد تمامی زوائد طرح را به دور افکنده و آنرا روی کاغذ دیگری دکوپاژ کرده.در واقع تفاوت طراحی های یک نقاش و یک مجسمه ساز در اینجا بوجود می یاید: یک نقاش، در طراحی هایش احساس خود را از سوژه بیان می کند اما یک مجسمه ساز دور آن می چرخد وزیبایی های آنرا می کاود.
طراحی های رودن نمونه های بارزی هستند از طراحی های مجسمه سازی که ده ها هزار نما از یک فیگور را در طراحی سه بعدی نشان داده است. انکار این حقیقت بیهوده است پس بگذارید اعتراف کنیم که از طراحی های رودن اموختیم که چگونه ناگفته ها حدس بزنیم رودن این طراح نمادگرا با اشارات خود ما را به مقصودی که میخواست رسانید.
بیش از هفت هزار طراحی متعلق به موزه پاریس که باید در جعبه های مخصوصی و در تاریکی نگهداریی شوند تانور سبب تردی وشکنندگی آنها نشود. از اینرو آنها فقط هر سه ماه یکبار در نگارخانه کوچکی که در طبقه همکف موزه برای آنها تعبیه شده به نمایش در می آیند. نور این دشمن بزرگ آثار کاغذی در آنجا در پایین تری درجه ومطابق استانداردهای بین المللی حفاظت کنترل شده است.
مجسمه های سنگی
در ۱۸۹۰،مقالات متعددی که ظاهرا مهمل می نمودند پیرامون تئوری هنرمند نه نگارش یافتند، مثلا در بیست ویکم دسامبر، ۱۸۹۰، یک نشریه هجو نویس چنین نوشته بود:
… این رودن ادعا می کند که در هر سنگ نتراشیده مجسمه ای وجود دارد! وفقط کافیست که انرا برید وقسمت های زائد آنرا از آن جدا کرد!!!!
این طرز تلقی با کمال تعجب واقعا از جانب رودن بود، کسی که همچون بسیاری از معاصرین خویش کنده کاری روی سنگ را چندان دوست نداشت. اگر چه وی به ساشا گیتری اجازه داده بود که از وی در حالیکه چکشی در یک دست وقلمی در دست دیگر گرفته و در مقابل آردیان کبیر  ایستاده و دارد روی آن کار می کند، عکس بگیرد. رودن آولین و بهترین کسی بود که با مواد نرم همچون گل کار می کرد، و با حذف و اضافه فرم دلخواه خویش را میافت، وی بعدها و با گچ کارکرد، و آثار ایندوره او براساس مجسمه هایی بود که مدتها پیش ساخته بود.
علت اینکه هنرمندان دیگر روی سنگ کنده کاری نمی کردند به دلیل اظهار این شیوه جدید بود. نسخه اصلی حاصل می گردید بعد این نسخه اصلی بدست اجراکاران سپرده می شد وآنها نسخه اصلی را روی سنگ پیاده می کردند اما بصورت بسیاری کلی و بدون وضوح جزئیات وانگاه در مرحله بعد تا جایی که می توانستند وارد جزئیات می شدند.
در این مرحله، حالت کلی مجسمه بوجود آمده ولی جزئیات بسیار دقیق آن هنوزنمایان نشده بود و از اینجا به بعد میبایست تحت نظارت مستقیم خود هنرمند انجام می شد و در نهایت پرداخت و ساخت وساز تکمیلی توسط خود هنرمندان انجام می شد.
در قرن نوزدهم دستگاهی توسط نیکولاس گاتیو  اختراع شد ک شباهت زیاد به دستگاه های کلید سازی امروزی داشت، به کمک این دستگاه از روی نسخه اصلی طرح کلی مجسمه از سنگ تراشیده میش دوسپس مراحلی تکمیلی با دست به آن اضافه می گردید. این دستگاه که در ابتدا با نیروی بازو به گردش در میامد در ۱۸۴۴ به انرژی برق مجهز شد واین امکان را بوجود آورد تا در زمان بسیار کوتاه تری وبا کیفیت مطلوب ترکار اجرا شود وهنرمند مجسمه ساز فقط مرحله نهایی کار را انجام می داد.
رودن نیز به این شیوه کار می کرد. به مجرداینکه وی درصدد کار روی سنگ برآمد اولین اثر خود را موسوم به مردبینی شکسته را خلق کرد.مرحله کنده کاری و پیاده سازی طرح توسط لئون فرکت در ۱۸۷۵ انجام شد. تا پایان همان سال تعداد اجراکاران کارگاه رودن رو به افزایش نهاد ورودن مراحل اولیه مجسمه های سنگی خود را به آنان می سپرد. در دهه های ۱۸۷۰،۱۸۸۰ وی به آنها اجازه می داد تا مراحل تکمیلی اثر را نیز انجام دهند اما پس از مجسمه بوسه،که توسط ترکن در اندازه بزرگ پیاده واجرا شده بود. رودن دریافت که اگر به جای اینکه مدل کاملی را برای کپی به اجرا کاران بسپارد ماکتی را به آنها بدهد که فقط بتوانند با آن کار را شروع کند کار بیشتر جنبه هنری پیدا خواهد کرد و خود را در مرحله ساخت و ساز نهایی می تواند احساس و اندیشه های ناب خود را به اثر بیافزاید.
بدیهی است که وی کمتر وقت خود را صرف تراشیدن و ساخت مجسمه های سنگی کرده بود معذالک اجرای کار به این شیوه ذوق وی را بیشتر اغنا می کرد. یکی از بهترین نمونه های این دوره مجسمه تفکر است که بین سالهای ۹۵-۱۸۹۳ ساخته شده و اکنون نیز در موزه ارسی قرار دارد. ویکتور پیتر کسی که کنده کاری پرتوه کامیل کلودل به او سپرده شده بود، توضیح می دهد که چگونه این ایده به ذهن استاد خطور کرد که مجسمه را از سر به پایین ناتمام بگذارد.
کلاهی که برسر مجسمه بود سبب شد تا وی تصور کند که رودن میخواهد لباسی با یقه توری برچین برای مجسمه بتراشد پس وی مجسمه را از صورت به پایین ناتمام گذاشت. اما وقتی رودن نتیجه حاصله را مشاهده کرد گفت: دیگر هیچ کار اضافه ای لازم نیست.
آنرا همانطور رها کن! نمونه جالب دیگر نیمتنه دوشس شوسل  است که در گالری شماره ۸ موزه رودن پاریس قرار دارد. رودن به هنگام کار روی موهای این مجسمه که بصورت مواج از داخل سنگ بیرون زده اند دست از کارکشیده وقسمت موها شبیه کلاهخود شده است.
از اصول دیگر کار وی که تقریبا در تمام آثار سنگی وی مشهود است این است که رودن به هنگام خلق آثار سنگی، خطوط زمخت و خشن را بر روی اثر باقی می گذاشت. برخی مجسمه های سنگی دهه ۱۸۸۰، همچون مادام ویکتونا (۱۸۸۸،موزه ارسی) یا دانائید (۹۰-۱۸۸۹) ظاهری تمام شده دارند وپرداخت صیقلی آنها یادآور مجسمه های تحسین برانگیزو گرانقیمت عاج است. آثار سنگی دهه ۱۸۹۰ رودن از آزادی بیشتری برخوردارند همچون نیرنگ  وخواهر ایکاروس (۱۸۹۶، انجمن ملی هنرهای زیبا) اما بطور کامل اجرا شده اند. به عبارت دیگر، پس از ۱۹۰۰ جزئیات رفته رفته محو شدند اما ساختار کلی و سطوح بجا مانده از دست افزارهای هنرمند، همچنان مشهود است. نیمتنه کلردوشوسل  نمونه قابل توجهی است. که هرگز در زمان حیات رودن به نمایش عمومی در نیامد و جزء آثار تمام شده این هنرمند است. در هر حال رودن شیوه ای ابداع کرد و از آن بهره برداری کاملی نمود وتوانست با دگرگون کردن یک اثر در مراحل مختلف، آنرا تبدیل به چند اثر کند.
نمونه های اولیه که وی به اجرا کاران می سپرد، اغلب نگهداری می شدند و بعدها در ترکیب با یکدیگر آثار جدیدی از آنها حاصل می شد.بعدها همکاری رودن و اجار کارانش بیشتر حول محور همین ترکیب بندی ها قرارگرفت. نمونه اولیه دست شیطان  برای مثال به وضوح مراحل کار را نشان میدهد. دست چپ بزرگ شده شهروندان کالای در اینجا اندام برهنه زنی را که به پشت دراز کشیده گرفته است که خود فیگور در اصل برای دروازه های جهنم ساخته شده بود با این تفاوت که در اینجا فیگورزن فاقد سر و پا می باشد اما پس از پرداخت های اولین رودن سرزن اسلاو  را به آن افزود که با بازوها هیچ تناسبی نداشت تا جایی که با اندکی تغییر می توانست تبدیل به دم پری دریایی شود به هر حال در نسخه سنگی همانطور که اجزا اصلی محو شده اند به همان نسبت هم تشخیص آنها مشکل تر شده.
گوستاوکوکیو می نویسد:.. همه میدانند که با یک اسکیس اولیه ساده میتوان یک مجسمه سنگی در قطع طبیعی با تمام زیره کاریها ساخت.تمام پیکرتراشان بزرگ رنسانس این گونه کار می کرده اند. اما نمی توان انرژی و اشتیاق زیادی را صرف کپی آثار تکراری کرد.
به هر حال رودن چندان در معرض خطر از دست دادن اشتیاقش نبود چرا که خود شخصا سنگ ها را نمی تراشید به عبارت دیگر گاهی سوء تفاهمی بین او و دستیارانش بوجود میامد. به عنوان مثال یکی از اجرا کاران رودن کاری را که به اوسپرده شده بود وبه شیوه شخصی خود کنده کاری کرد. بارتلت نویسنده ای که مقالات بیشماری را به رودن اختصاص داده در ۱۸۸۹ در نشریه خود با نام اخبار معماری ومجسمه سازی امریکا چنین گزارش کرد که رودن نسبت به یکی از بهترین آثار سنگی خود نیمتنه مادام ویکتونا اظهار نارضایتی کرده است بدلیل اینکه در این مجسمه شیوه قلم زنی ژان اسکولا  یکی از بهترین دستیاران رودن که کنده کاری این اثر را انجام داده کاملا مشهور است. اسکولا، پیتر، ترکن،دبوا ، پامپون ، بوردل ، شنگ، دسپیو و بسیاری افراد دیگر. که بعدها آثار خود را بطور مستقل دنبال کردند ملزم بودند تا شیوه شخصی خود را فدای سبک رودن کنند. برخی از آنان چنان مورد اعتماد رودن واقع شده بودند که دیگر میتوانستند روی ایده های خود نیز کار کنند.
 با اوج گرفتن شهرت رودن شمار اجرا کاران وی نیز افزایش یافت و در نتیجه آثار سنگی که از کارگاه وی بیرون می آمد دیگر قابل شمارش نبود. در آن زمان دو نسخه از تفکر، سه نمونه قطع بزرگ از بوسه، یحتمل چهار مجسمه ازدست خدا، حداقل چهار نسخه از عشق بی دوام، دو نسخه از پری دریایی و چندین عدد از دانائید وجود داشت.
در طول دوران حرفه ای رودن وی چندین کپی از آثار موفق خود را اجرا کرد در ابتدا به تقاضای مجموعه داران (اگوست تیسن، کارل جاکوبسن خانم سیمپیسون و غیره..) وسپس طی سالهای آخر عمر وی، موزه رودن گستره ترین چشم انداز آثار وی گردیدند. این کپی به سادگی تهیه می شدند چرا که الگوهای آنان موجود بودند. با اینحال  این کپی ها الزاما به این مفهوم نیستند که هویت همه آنها همچون آثار ناتمام یکسان باشد یا تحت تاثیر اجرا کاران بدون شک، حوصله خود هنرمند نیز در اجرای آثار دخیل بوده.
حتی برنزهم که به دلیل این که جزئیات موشکافانه ایده های رودن را بازگو می کرد مناسبترین ماده برای شیوه کار وی نبود و بهمان اندازه حرکات مواج ترکیب بندی های وی را بدون خدشه دارکردن سبک آنها نمود میداد با این حال رودن براستی تنها مردن قرن نوزدهم بود که امتیازات مرمر سفید را به خوبی می شناخت ماده اولیه با شکوه زیبا و بی نظیری برای کارمردان همچون حریر برای کار زنان.هدیه ای گرانقدر که آشکارا در زیر زمین است وانسان آنرا از تاریکی ها بیرون‌آورد و با لطافت در بلندی قرار داد تا ناقوس ها را برفراز آن بصدا در آورند، آنرا قابل انعطاف کرد. آنرا برای خلق شاهکارهای خویش رام کرد نرم تر از صخره های وحشی! سخت ترین و نرم ترین عشق انسان پیکرتراش حرفه ای همچون پروردگار دارد همچون حضرت یعقوب (ع) را دربرابرفرشته…