فایل ورد کامل مقاله هنر محیطی؛ بررسی علمی مبانی زیبایی‌شناسی، فلسفی و نقش آن در تعامل انسان و طبیعت

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 فایل ورد کامل مقاله هنر محیطی؛ بررسی علمی مبانی زیبایی‌شناسی، فلسفی و نقش آن در تعامل انسان و طبیعت دارای ۲۰ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد فایل ورد کامل مقاله هنر محیطی؛ بررسی علمی مبانی زیبایی‌شناسی، فلسفی و نقش آن در تعامل انسان و طبیعت  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی فایل ورد کامل مقاله هنر محیطی؛ بررسی علمی مبانی زیبایی‌شناسی، فلسفی و نقش آن در تعامل انسان و طبیعت،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن فایل ورد کامل مقاله هنر محیطی؛ بررسی علمی مبانی زیبایی‌شناسی، فلسفی و نقش آن در تعامل انسان و طبیعت :

هنر محیطی

«اُسکارواید» اظهار می داشت که «طبیعت از هنر تقلید می کند» او چگونگی ارتباط بین هنر و محیط را که به وسیله یک امر فوق العاده هنر محیطی «Environmental Art» در دهه های ۱۹۷۰ تغییر شکل یافته بود را نمی توانست تصور کند.
یکی از مهمترین جنبه های هنری بی پیرایه یا بی چیز که کمتر مورد تحلیل قرار گرفته و غالباً از نظرها پنهان می ماند، جابه جایی توجه بیننده از یک شیء تنها، به روی مجموعه یک چیدمان است.

هنر محیطی اصطلاحی برای توصیف آثار سه بعدی که تماشاگر بتواند به فضای آنها داخل شود و خود را در محیطی ساخته شده حس کند.
سابقه تچربیات جدی در هنر محیطی (Environmental Art) یا هنر چیدمان (Installation Art) به دهه ۱۹۲۰ و کارهای دادائیست ها همچون کرت شوئیترز و سپس سورئالیست ها و پیشگامان هنر پاپ باز میگردد.
ولی این اصطلاح (هنر محیطی) به صورت هنری مستقل از اواخر دهه ۱۹۵۰ رایج شد.

کشف عمیق آرمانی تکنیکی که کارهای هنری تجربه کرده اند، ارتباط بین هنر و محیط را معنا می بخشد. در هنر محیطی طبیعت، هنر است. کوهها، دره ها و پدیده های طبیعی و فضاهای عمیق و باز، پایه و اساس پروژه های هنری جدید هستند. هنرمند از محدودیتهای کارهای محبوس در موزه ها یا گالری ها رهایی یافته است و این امر سبب افزایش دید یا منظر هنری هنرمند گردیده است.
در اوایل دهه های هفتاد، شماری از هنرمندان که مورد عنایت اقتصاد گشاده دست اما به شدت مشکوک ارزشهای فراگیر هنری و فرهنگی قرار می گرفتند، از طریق کار با فضاهای محیطی به

کشف دیگر باره ی برخی از ویژگیهای بدیع هنر، که در اثر پیشرفتهای تمدن مدفون شده بود، همت گماشتند و مجدداً آنرا شکوفا ساختند. این هنرمندان، بر این باور بودند که انگیزه اولیه آفرینش هنری نه در تزئین، سرگرمی گذرا یا کسب مقام و مال، بلکه در فعالیت پرمعنایی ریشه دارد که هنرمند و مخاطبش را از راههای خاص در تماس با جهان قرار میدهد. این هنرمندان از زندگی بصری فاصله گرفتند و با محیط های طبیعی ارتباط نزدیکی برقرار کردند.

هنرمندان محیطی ایفای نقش های مستقیم در طبیعت را انتخاب کردند؛ زیستن، تجربه و کنش متقابل با آن و نه فقط نمایش آن. در نتیجه علاقه واقعی هنرمندان محیطی (روند) آفرینش هنری است، نه فقط محصول و کار تمام شده اش. موضوع، مواد خام یا روشهای کار مدّنظر این هنرمندان نیست، بلکه علاقه ی آنها به دیدگاهی گسترده تر از آفرینش هنری و از این راه کشف خود است.
بر اثر کنش های متقابل این عناصر، فضاهای شخصی، روانی و جسمانی آفریده شده که همانند هنرمندان سازنده آنها منحصر به فرد و تکرار نشدنی هستند.

یک مفهوم از هنر محیطی از نظریات هنر و از مفاهیمی از هنری که با طبیعت پیوند دارد بسط پیدا کرده است. در اینجا منظور از طبیعت (محیطی) است که «هنر محیطی» در آن به وقوع می پیوندد.
اصطلاح هنر محیطی و هنرمندانی که در این زمینه کار می کنند به همان اندازه که طبیعی هستند، فرهنگی هم هستند. انسانها هنر را به عنوان یک عمل فرهنگی خلق کردند که شامل طبیعت نیز می شود.

آنچه که هنر محیطی نامیده می شود، به عنوان یک فرم هنری که درگیر ارتباط گونه ی ما و اجتماعات ما با سیاره ای که روی آن زندگی می کنیم. هنر محیطی برای موفق بودن باید با تمامی شرایط خارجی، فیزیکی یا اجتماعی ـ فرهنگی که می توانند فرد یا گروهی را تحت تأثیر قرار دهند، سروکار داشته باشند.
برخی از هنرمندان محیطی زمین را به عنوان هسته اصلی کار خود انتخاب می کنند نه به عنوان یک ماده فیزیکی.
آنها زمین را به عنوان یک مفهوم درک می کنند. هنرمندان معاصر، به طریقی مشابه، محیط را به عنوان نقلی تاریخی در نظر می گیرند.
(Robert Smithson) رابرت اسمیتسون، تفکراتی است د

رباره ی زمان زمین شناسی و تاریخ مدفون در درون لایه های زمین.
کار اسمیتسون ادراکات تازه ای را درباره ی چشم انداز معاصر و چگونگی ارتباط ما با آنها به روشی مثبت ممکن می سازد.
رابرت اسمیتسون یکی از هنرمندان هنر محیطی است که به هنر زمینی مشهور شده است.
کارهای این قسمت به هنرمند به عنوان فردی که دارای ارتباط مستقیم با زمین است می پردازد.
بعضی از هنرمندان محیطی از بدن خود استفاده می کنند تا یک ارتباط کنشی با محیط ارگانیک برقرار سازند.
آنها بر ارتباطی مهم و سمبلیک با زمین تأکید کرده و یک نوع آئین معاصر خلق می کنند.

رابرت اسمیتسون هنرمندی که در شکل سنجیده تفکر درگیر است، آثار زمینی او به عنوان خدماتی عمل می کردند که ادراک ها و احساسات تازه ای را درباره زمین، رشد صنعتی و ارتباط ما با جامعه برای ما به ارمغان می آورد.
اسمیتسون نخستین هنرمند آمریکایی در زمینه آثار زمینی است. هنر اسمیتسون، هنری همگانی بود. زیرا در دسترس همه مردم قرار داشت.
اسکله حلزونی در دریاچه Salt lake یکی از کارهای فوق العاده اسمیتسون است.
بعد از پنج سال خشکسالی پیاپی چیزی بزرگتر از توده ی مارپیچ سیاه رنگ بازالتی نبود، اما رسوب نمک آنرا مبدل به حجم سفید رنگی کرده بود.
تغییری که طراحان این گونه آثار هیچ گاه از قبل نمی توانند برای آن تصمیم گیر

ی کنند.
اسمیتسون به گونه ای خردمندانه فرم حلزونی را برای حجم خاکریز خود انتخاب کرده بود. نشانه ای که باستانی و جهانی است. او جهت چرخش این فرم حلزونی را معکوس کرد. حرکت معکوس آن نه تنها خبر از ابدیت می دهد، بلکه معنای ضمنی آب روان و اُدیه انسانی را همراه خود دارد.
خط افقی ساحل به تشابه جهان حاکی است.
جهت بردارهای اسپیرال بیرونی است و هم زمان به داخل هدایت می شوند. هربار ورود به

اسکله بازگشت در زمان است که شامل چرخش به سمت چپ (عکس حرکت ساعت) به بیرون آمدن از آن شامل حرکت به راست (همانند ساعت) می باشد.
بدون شک بار دیگر خاکریز او در زیر آب فرو خواهد رفت و در دهه های بعد دوباره ظهور خواهد کرد و به صورت غیرقابل پیش بینی دیگری به مکانی اسطوره ای مانند تبدیل خواهد شد.

اسمیتسون در یک تصادف هوایی در حین کار در ۲۰ ژوئیه سال ۱۹۷۳ کشته شد و هیچگاه دوباره فرصت نکرد تا شاهد ظهور دوباره اسکله حلزونی خود که امروزه تغییر شکل داده باشد.
گروهی دیگری از هنرمندان محیطی، محیط و فعالیت انسانی را با استفاده از مواد ساخت بشر (موضوعی) و غیربومی، از آسفالت یا چسب گرفته تا یک ردیف کادیلاک، به هم پیوند می دهند. آنها از اشیاء و ساختارهای تولید شده یا ماشین آلات و فناوری بهره می گیرند، تا عوامل طبیعی مانند خطوط ساحلی یا رعد و برق پراکنده را بیان کنند، به حرکت درآورند یا مهار کنند.

هنرمندان تأکید روزافزونی بر کیفیتهای فرارونده دارند و تعریف شیء را مورد مثال و تردید قرار می دهند. آنها با کاوش در طبیعت به عنوان یک سیستم پویا و دارای فعل و انفعال، موارد مشابه و موازی با ساختارهای اجتماعی و سیاسی و تأثیر آنها بر یکدیگر را نشان دادند.
والتردماریا «Wakter De Maria» یکی از بنیانگذاران نهضت انتزاعی هنری مینیمالیسم است.
دماریا در هنرش عناصی کنایه آمیز، شکیل و پرتناقض را در کنار یکدیگر قرار می دهد.
علاقه اش به جنبه ی نادیدنی نیز به توجهات مفهومی او پیوسته است.
کشتزار آذرخش اثری هنری وابسته به محیط است. در سال ۱۹۷۷ در دل بیابان های غرب نیومکزیکو ۴۰۰ تیر فولاد زنگ نزن را که هر یک بطور میانگین ۶ متر ارتفاع دارد، در طرح منظم مستطیلی به ابعاد یک مایل در یک کیلومتر و شش متر برپا کردند.
هر یک از تیرهای فولادی ۶۷ متر از یکدیگر فاصله داشتند و لوله ای به قطر پنج سانتی متر از فولاد زنگ نزن که جوش و صیقل خورده بود تا ظاهری زیبا داشته باشد، روی همه کشیده شد. و مردم از گوشه و کنار می آمدند تا این اثر هنری زیبا دماریا را تماشا کنند. رابطه ای که تیرهای فلزی بین رعدوبرق آسمان و زمین برقرار می کردند.
کریستو نام هنرمند دیگری از هنرمندان پرآوازه هنر محیطی است. نام اصلی اش کریستو یاواچف در ۱۳ ژوئن ۱۹۳۵ در بلغارستان به دنیا آمد. کریستو اصرار می ورزد که از طریق درگیر ساختن شمار فراوانی از مردمان به گوناگون ترین روش ممکن هنر همگانی می سازد.
در پاییز سال ۱۹۷۶ در پنجاه مایلی سان فرانسیسکو، کریستو طرح پیکرواری را به اجرا درآورد. نرده ای روان که از ورقه های نایلون سفید آویزان از کابل های حائل فولادی ساخته شد، با عناصر طبیعی چشم انداز و آفتاب در کنش متقابل بود تا به پرده ای نورانی به ارتفاع ۴ و ۵ متر بدل شود.
نرده به صورتی پیچ درپیچ و خم از میان دره ها، پشته ها و مزرعه ها می گذشت تا آنکه به دریا بار بلندی برفراز اقیانوس می رسید، می ایستاد و یک راست به زیر شیرجه می زد تا در زیر آب ناپدید شود. به نظر کریستو نرده ای روان چشم انداز را فعال می ساخت و به نوبه ی خود عناصر طبیعی قوت می گرفتند.
کریستو به سرعت در کار خود به جلو می رفت تا آنجا که به عنوان بسته بندی کننده ی اشیای

گوناگون شهرت یافت. بطری ها، اثاثیه، بشکه های نفت، درختان و حتی محفظه های هوا با بسته بندی نخ و پارچه دگرگون شد.
بسته بندی کامل موزه هنرهای معاصر شیکاگو با برزنت قهوه ای به مساحت ۹۲۹ مترمربع و ۱۲۱۹ متر طناب، برای کف نمایشگاه نیز پارچه ای تعبیه شده بود. کف بسته بندی شده از ۸۴۰ مترمربع، سراسر کف طبقه ای همکف را پوشاند و دریایی از چین و شکن و تا، به نشانه ی آب ایجاد کرد. پارچه به طرزی ظریف لکه داشت و بسیار با نظم با نخ ستونهای حائل سقف وصل می شد.

همه اثاثیه از کف نقل مکان یافته و روی همدیگر قرار گرفتند و با همان پارچه بسته بندی شده بودند.
بازدیدکنندگان در مرحله نخست می گفتند هنوز نمایشگاه افتتاح نشده است. کریستو با این کار نظر همه مردم را به موزه جلب کرد و تأثیری شگفت برجا گذاشت.

بسته بندی بشکه های بارانداز، و بسته بندی ساحل در مکانی به نام (// و خلیج کوچک) نزدیک سیدنی، … از دیگر کارهای بسته بندی کریستو است.
در سال ۱۹۷۲ کریستو چادر نارنجی رنگی در عرض دره ای به پهنای ۳۰ متر در رانیل پس (تنگه ی تفنگ) کلرادو آویخت که فضای طبیعی را بجای پوشاندن می بست. پرده بسیار کار و پول بُرد و فقط برای ۲۸ ساعت آویزان ماند و پس از آن با وزش بادهای شدید پاره شد.
می توان گفت که یک اثر هنری، فقط چیزی را ارائه میدهد که هنرمند در نظر دارد، نرده روان،

پرده ی دره و دیگر طرح ها، این ارتباط بسیار گسترده را دارند و اثر هنری تنها پارچه، سیم و فولاد نیست، بلکه تپه، باد و ترس است.
از دیگر هنرمندان این سبک میتوان:
مایکل هایزر Micheal Heizer
چارلز سایمندز Charles Simonds
آلیس ایکاک Alis Aycock
دنیس اپنهایم Dennis Oppenhein
اندی گلدزورثی Andy Goldsworthy
در کل میتوان هنر محیطی را هنری دانست که از فضای گالری رهایی یافته و در دل طبیعت با همه مردم ارتباطی مستقیم برقرار می سازد.
اگرچه زمانی بسیار کوتاه دارند، تنها عکس است که به ثبت می رساند.
۱۱۱۱۱۱
اصولاً نقاشها یا بدنبال ساختار هستند و یا بدنبال محتوا، ساختار گراهاها در ابتدا بدنبال این بودند که با تغییر دادن ساختار به بیان بهتری دست یافته و صریح تر مضمون کارشان را به مخاطب برسانند، کار این گروه (ساختار شکنها) با اکسپرسیونیست اوج می گیرد و با دادائیسم ها مسیر تازه ای را پیش روی خود قرار می دهد و با بیانیه هایی چون «آنچه را هنرمند تُف کند، هنر است» اشتویترز، این مسیرها بیشتر هم می شود، امروزه بخصوص در ایران کمتر نقاشی یافت می شود که بدنبال شناخت و درک عمیقی از هنر به مدد رنگ و فرم باشد و واقعاً بداند هر فرم یا هر رنگ و یا قالبی چه تأثیری بر بیان کاریش می گذارد و تغییر این قالبها و یا فرمها و انتخاب متریالهای جدید چه تأثیری.
بلکه اغلب در جستجوی ساختار تازه ای هستند که خود را به عنوان یک نقاش نوگرا و آوانگارد معرفی کنند. بدنبال این جریان روند تازه ای شکل گرفت (در ایران) این روند تازه را هنرمندانی تشکیل می دادند که می خواستند شناخت وسیعی از آکادمیک را با یک نگاه نو درهم آمیزند تا اشتباه گروهی را که اتفاق سرنوشت نقاشیشان را رقم می زد، تکرار نکرده باشند.
ایمان افسریان نیز چراغها و انعکاسهایی از نور با به تصویر کشید که هم در آنها قدرت تکنیکی به چشم می خورد و هم در عین سادگی تا کنون موضوع نقاش دیگری در ایران قرار نگرفته بودند، او بعد از مدتها در کار خود به شناخت عمیق تری دست یافت و سعی کرد به دنبال یک واقع نمایی

باشد، زبان این واقع نمایی را به خوبی دریافته و نوستالژی را که خود تجربه زیسته اش می نامید، به تصویر بکشد.
او اشیاءای را موضوع خود قرار داد که یادآور خاطره یا اتفاقی بودند که هیچ نقشی در آن اتفاق نداشتند، اما فضای حاکم بر آن اشیاء نوستالژی موردنظر هنرمند را در ذهن تداعی می کرد و

توانست ارتباطی بین مخاطبی که ناظر بر این نقاشیها بود و اشیاءای که ناظر بر آن اتفاق بودند، برقرار سازد. در این مسیر کاری که مبلمانهای قدیمی و پنجره های مشبک آنها را تشکیل می دادند، دیگر نه تکنیک خودنمایی می کرد و نه نشانی از ساختارگرایی بود. بلکه مخاطب با فضای حاکم بر آن تصاویر یکی شده و در خاطرات خویش غوطه ور می شد.