فایل ورد کامل مقاله فرم، فضا و کانسپت در معماری؛ تحلیل علمی اصول طراحی، زیبایی‌شناسی و نقش آن در خلق آثار معماری

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 فایل ورد کامل مقاله فرم، فضا و کانسپت در معماری؛ تحلیل علمی اصول طراحی، زیبایی‌شناسی و نقش آن در خلق آثار معماری دارای ۵۱ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد فایل ورد کامل مقاله فرم، فضا و کانسپت در معماری؛ تحلیل علمی اصول طراحی، زیبایی‌شناسی و نقش آن در خلق آثار معماری  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی فایل ورد کامل مقاله فرم، فضا و کانسپت در معماری؛ تحلیل علمی اصول طراحی، زیبایی‌شناسی و نقش آن در خلق آثار معماری،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن فایل ورد کامل مقاله فرم، فضا و کانسپت در معماری؛ تحلیل علمی اصول طراحی، زیبایی‌شناسی و نقش آن در خلق آثار معماری :

چکیده بحث :
تصورات ، ایده ها ، کانسپت ها ، و سناریوهای کاسپچوال در مجموع زنجیره ای را می سازند که می تواند یکی از مبانی مهم در طراحی معماری باشد. کانسپت ها عناصر مختلف طراحی را در یک کل منسجم گرد هم می آورند و معماران را قادر می سازند که با هدایت منابع و توانایی های خود آنها را در طراحی جنبه های مهم یک پروژه به کار گیرد. سنایورهای کاسپچوال خود مجموعه ای از چند کانسپت قابل قبول هستند که می توانند برای تشریح و ارائه نظرات بین معمار با کارفرما و همچنین معمار با خودش به کار گرفته شوند. شایستگی و مناسب بودن یک کانسپت در عوامل اساسی به شمار می آید. بدون وجود پروسه در طراحی نقد آن ممکن است به طور کلی پنج کانسپت وجود دارد : مقایسه ( یا روابط عینی) – استعاره ( یا روابط انتزاعی) – جوهره ( یا جنبه های ذاتی) – برنامه ای ( یا پاسخ عملکردی) – ایده آل (یا ارزش های خارجی)

مهم ترین نکته ای که باید بدانیم این است که جستجو برای کانسپت های مناسب و به کارگیری آنها در طراحی معماری همواره به خلق معماری ای خوبی کمک خواهد کرد

مقدمه :
در این پژوهش به بررسی فرم ، فضا و کانسپت در معماری پرداخته شده است ، در ۱۳ اکتبر ۱۹۴۱ میلادی در اوزاکای ژاپن دیده به جهان گشود، در سال ۱۹۶۰ م . به یک بکسر حرفه ای تبدیل شد. در سالهای ۶۹-۱۹۶۲ م . تعالیم خود آموخته و غیر آکادمیک خود را به عنوان یک معمار با سفرهای آموزشی به اروپا، آمریکا و آفریقا و مطالعه بر روی خانه های فرانک لویدرایت و کارهای مدرنیسم قدیمی (کلاسیک) تکمیل کرد. افزایش کمی آثار او در سطح معماریهای مسکونی، کلیساها، موزه ها و مجتمع های تجاری بزرگ، و … با تکیه ای مداوم و

تقریباً انحصاری بر ساختارهای بتن مسلح بزرگ و نمایان است که عظمت را در معماری او فزونی می بخشد. او واسطه ای میان شرق و غرب است، و بتن را ـ با اینکه از مواد جدایی ناپذیر جنبش مدرن اروپاست ـ در جهت نشان دادن زیبایی شناسی شرقی به کار می برد.
اولین تمرین معماریش را در سال ۶۹ م . در اوزاکا آغاز کرد و در سال ۷۰ م . کارگاه شخصی خود را در زادگاهش دایر نمود و تاکنون بیش از صد و پنجاه پروژه معماری را طراحی کرده است.

او از با نفوذ ترین معماران پست مدرن نسل دوم ژاپن محسوب می شود. توجه عمده وی بر تفلیق فرمهای مدرن با مفاهیم و شیوه های سنتی ژاپن استوار است ؛ به بیان دقیق تر، هدف او تغییر معنای طبیعت از گذرگاه معماری است. در سالهای ۱۹۷۸،۸۸ و ۹۰ میلادی به سمت استاد دانشگاههای یال آمریکا، کلمبیا و هاروارد انتخاب شد.

مصالح معماری آندو، بتن خام، خورشید، آسمان، سایه و آب است یا به عبارت بهتر، فضا. تأکید او بر این نکته است که استفاده کنندگان از بنا باید طبیعت را تجربه و احساس کنند و اینها همه ریشه در سنت منطقه ای زیستگاه او ـ کانزایی ـ دارد.

عناصر اصلی و متناقص معماری آندو عبارتند از نظم، مردم و احساسات انسانی. او در معماری خود، به گونه ای متضاد آنها را با هم ارتباط می دهد و میان آنها تفاهمی ایجاد می کند:
فرم در برابر فرم و فضا، داخل در برابر خارج و طبیعت در برابر هندسه. این مسئله را در شخصیت خود او نیز می توان مشاهده کرد؛ قدرت و منطق مردانه از یک سو و مهربانی و احساسات زنانه از سوی دیگر که در وجود او به تفاهم رسیده اند.

آندو از جذابیت فرم صرفنظر کرده و بر جذابیت فضا تأکید می ورزد. او اعتقاد دارد که فرم، از تأثیر فضایی می کاهد و در نتیجه، جذابیت معماری را محدود می کند..
به اعتقاد او، ارحجیت دادن به فرم به معنای ارجحیت دادن به حس بینایی در میان پنج حس و عدم توجه به عمق فضایی است. در نتیجه او در پی نفی فرم به مفهوم به کارگیری فرمهای ساده و انکار ساده و انکار فرمهای پیچیده است. (نفی تصویر صرفاً بصری در فضا). معماری او، معماری نفی و انکار است. او جامعه مدرن و جهانی بودن را نفی می کند.

در این حال، نفی به معنای حمایت از استقلال شخصی و رهایی از یکنواختی مدرن است مرتبط با شخصی که می خواهد به شکلی فردی زندگی کند. اولین چیزی که آندو نفی کرده، مفاسد جامعه مدرن و ارزشهای آن است. (برای مثال، مقوله راحتی) آندو راحتی مدرن را نفی کرده، تلاش می کند ارتباط پویایی با جهان برقرار کند. او راحتی را از معماری خود دور می کند و به جای آن امکان حضور انسان و طبیعت را در کالبد معماری اش فراهم می سازد.

او کارهای متعددی تاکنون انجام داده است که پس از بررسی کلیت طراحی های او،در مطالب بعدی ، به بررسی ۸ اثر برترش که اهداف و تفکرات او را به خوبی جلوه گر می سازند، می پردازیم:

-نمازخانه کوه روکو (کلیسای باد)
-کلیسای روی آب
-کلیسای نور
-معبد آب

-خانه Raw
-مجتمع تجاری تایمز ۲
-پروژه ناکانو شیما ۲
-موزه نائو شیما
تادائو آندو در طول بیست سال گذشته، یکصد و پنجاه پروژه ی معماری انجام داده است با تجزیه و تحلیل و بررسی آنها، به مبانی و شاخص هایی دست می یابیم که با کمک آنها می توان کارهای او را در سه دسته طبقه بندی کرد.

مفهوم فضا و کالبد در معماری :
یک فضا در معماری وقتی زیباست که صفتهای ویژه فضا با عملکردهای فضا هماهنگی داشته باشد (هماهنگی فرم و فونکسیون ) و این اصلی است که در بررسی معماری سنتی و قدیمی کاملاً مشهود است. معنی هماهنگی و همخوانی فرم و فونکسیون در معماری ، منطبق بر برداشت کلی فلسفی از هماهنگی « صورت و محتوی » در عمل شناخت و در هر بیان هنری می باشد. برای درک مفاهیم سنتی معماری و شهرسازی ، باید دیدگاه خاص فرهنگی را نیک دریافت که این مفاهیم در درون آن به وجود آمده است. یک اثر معماری پیش از آن که به عنوان یک کالبد ساختمانی مطرح باشد منعکس کننده یک سلسله تفکرات و بازگوکننده راه و رسم زندگانی مردمان دوره خود است. بررسی معماری گذشته چه آثاری که به

صورت مونمان ( سمبول ) مطرح می باشند و چه آثاری که به عنوان معماری بومی از آنها نام می بریم ، نشان می دهد که این آثار گذشته از این که فرهنگ معماری سرزمین ما را عرضه می کنند ، پایه لازم برای تدوین هر نظریه ای هستند که مبنای خلق معماری جدید است. البته این بدان معنی نیست که آنها را بدون قید و شرط تأیید کنیم و تکرار مجدد آنها نیز مورد نظر نمی باشد ، بلکه منظور تنظیم و تدوین و هماهنگ کردن اندیشه هایی است که پایه و اساس هر طراحی نو بشمار می آیند.

هر فضایی در معماری بدون در نظر گرفتن شکل و اندازه اش قابلیت انتقال و انعکاس مفاهیمی را دارد. این مساله زمانی غلیظ تر می شود که فرهنگی غنی پشتوانه خلق فضاها باشد. چنین فضایی چه در روابط کاربردی فضا و چه در زمینه ایجاد روحیه و برداشت روانی ، چه در انتخاب مصالح و شالوده و تطابق آن با نیازهای روحی و روانی غنی می شود. جستجو و شناخت مظاهر و علایم فرهنگی موجود در کالبد معماری ایرانی ، می تواند به شناخت و تعیین ارزشها و مفاهیم خاص فرهنگی که بین مردم رواج داشته کمک کند. پاره ای از مفاهیم

موجود در زندگی روزمره مردم از راه عناصر کالبدی ، قابل انتقال به دیگران هستند ، که خود پیوندهای اجتماعی – فرهنگی تعیین کننده ای به شمار می آیند و از راه ذهنیت افراد ، فضای فکری همگانی را شکل می دهند. به عبارتی دیگر عناصر کالبدی نمایانگر ارزشها و مفاهیم فرهنگی – اجتماعی ، به صورت یک وسیله تبادل فکر بین ساکنان شهر کار می کنند. استفاده از علایم و مظاهر مربوط به فرهنگهای گذشته ، در فضاهای جدیدساز معماری ، دانشی جدید در زمینه معماری است. در این بررسی با پیگیری چنین روشی سعی بر توجه به مجموعه عناصر کالبدی فضا و تمیز آنها از یکدیگر و تعیین رابطه متقابلشان به همراه رده بندی عملکردهای خاص آنها می باشد.

” مفهوم فضا یکی از مفاهیم بنیادی در معماری است. درباره این مفهوم معماران و اندیشمندان جهان معماری از دیرباز برداشتهای گوناگونی ارائه کرده اند. برای نشان دادن اهمیت فضا در معماری شاید همین بس باشد که یادآور شویم یکی از تعاریف مورد پذیرش بیشتر اندیشمندان درباره معماری « ساماندهی فضا » است.

بحث و کنکاش درباره مفهوم فضا از سوی نویسندگان و نظریه پردازان به طور کلی امری سودمند است. چرا که ابعاد گوناگون فضا و ویژگیهای آن و چگونگی تأثیر آن بر آدمی ، مطرح شده و شکافته می شود و این ما را در درک عمیقتر از فضا می تواند یاری کند. اما از سوی دیگر باید توجه داشت که بحث و گفتگو که با هدف درک عمیقتر و چیرگی ذهنی بر مفاهیم آن انجام می شود ، به آشفتگی و پریشانی بیشتر نیانجامد. این آشفتگی با ارائه انواع تعاریف ناسازگار با هم و یکسونگری و ;. بیشتر می شود. بنابراین بحث در مورد فضا را با کلی ترین جنبه ها که مورد پذیرش بیشتر اندیشمندان و قابل انطباق با بیشتر برداشت ها می تواند باشد ، پیش می بریم و به تدریج به مفهوم فضا در معماری و تأثیر آن بر انسان نزدیک می شویم.
در فرهنگ معین « فضا » چنین معنا شده است :

– مکان وسیع ، زمین فراخ ، ساحت.
– مکانی که کره زمین در منظومه شمسی اشغال می کند.
در هر دو تعریف ، واژه « مکان » به کار رفته و این نشان می دهد که فضا ، دارای مکان است ، یا همان مکانی است که می توان به درون آن رفت ، پس فضا قطعاً یک جای تهی است.
در زبان پهلوی به جای « در فضا » که واژه ای عربی است ، واژه پهلوی « اَندروای » به کار برده شده است. در
فرهنگها ، واژه « اندروای » را « واژگون » هم معنی کرده اند. ولی دهخدا می گوید : « اندروای ، برابر واژگون نیست و گویا برابر در فضاست و نه هوا ». بهرام فره وشی در فرهنگ خود واژه « اِسپاش » را برابر « فلک » و « جهان » آورده است. هم آوایی این واژه کهن پهلوی با واژه « space » که به معنی فضاست ، جالب توجه است. از این بحث لغوی می توان چنین نتیجه گرفت که گستره فضا ، همه هستی است و فضا ، همان جای تهی است که می تواند پر شود. “

” معماری هنری است که بیانش از طریق فضا است ، پس جنبه صوری و عینی معماری ، صفتهای ویژه فضا می باشد. همه صفتهای ویژه فضا به طبیعت تعلق دارد و از قوانین عینی طبیعی و فیزیکی تبعیت می کند. محتوا در معماری ، عملکرد یا فونکسیون فضا است. فونکسیون ، تأثیر فضا بر انسان است. این جنبه (فونکسیون ) ذهنی بوده و به انسان تعلق دارد. به عبارتی فرم صفتهای فضا و فونکسیون بیانگر و معرف فضا هستند.
طبیعت —————— انسان
عین ——————– ذهن
صورت —————– محتوا
ضوابط —————— اصول
کل ——————— جزء
وحدت —————— کثرت
فرم ——————– فونکسیون

یکی از پرسشهای تئوری معماری غرب ، این است که مفهوم فضا از چه زمانی یکی از دل مشغولیهای معماری شده است. قبل از اواخر قرن ۱۹ در هیچ یک از متون ، بحث مشخصی راجع به فضا نداریم. اما هدف معماری همیشه یافتن فضایی منظم است که وقایعی از پیش تعیین نشده را بپروراند. « برورنو زوی » ، معماری را هنر ساختن فضا معرفی می کند. « گیدئون » از فضا به عنوان بحث اصلی معماری سخن می گوید. لاسدن می گوید : « فضا بغرنج ترین جنبه معماری و لکن عصاره آن است و سرمنزلی است که معماری باید به سوی آن حرکت کند ».

مهم ترین ویژگی معماری مدرن پس از به ارمغان آوردن آهن و شیشه و تحولات سخت افزاری – به یمن شیوه های تازه بصری که امپرسیونیست ها و کوبیست ها منادی آن بودند – کشف جدید از مفهوم فضاست و فضا به عنوان کیفیتی مثبت در کنار مثلث ویتریویوس قوام تازه ای را از معماری مدرن پی ریخت. فضا زمینه ای سه بعدی است که اشیاء در آن قرار می گیرند و دارای جهت و موقعیت نسبی می باشد. فضا ماده جوهری معماری است و منبعی لایتناهی که بدون بعد سوم معنا و حضور معمارانه ندارد. فضا ماهیتاً بی شکل است ، شکل بصری و کیفیت نوری و ابعاد آن بستگی کامل به حدودش دارد که توسط عناصر تشکیل دهنده فرم تعریف می شود.

وقتی فضا توسط این عناصر شروع به محصور شدن و سازماندهی شدن می کند ، معماری ایجاد می شود و شخصیت فضا تابع نظم حاکم بین این عناصر است. چارلز مور می گوید : « وقتی از یک کف و یک سقف و چهار دیوار اتاق ساخته می شود ، در کنار شش عنصر ، عنصر هفتمی به نام « فضا » وجود دارد ، که این عنصر اثری بیش از عناصر فیزیکی ای دارد که فضا توسط آنان ساخته شده است ». فضا بوسیله اشخاص مختلف به گونه های مختلف احساس می شود ، حتی در مورد ناظر ثابت هم بنابر تاثیر عوامل اجتماعی – روانی در تغییر می باشد و اینجاست که می توان گفت مسئولیت و وظیفه ای که معماری فارغ از عملکرد دارد این است که فضا را به سمت هنر سوق دهد. معماری خود نوعی زبان است که از طری

ق سازماندهی فضا بیان می شود. زبان معماری شباهت زیادی به موسیقی دارد. زیرا فهم آن کمتر به مکان و زبان و بیشتر به فضا وابسته است. در مجموع باید گفت فضا به عنوان ظرف یا مکانی که فعالیتهای بشری در آن صورت می گیرد رابطه ای ناگسستنی با زندگی دارد و لحظه ای از زندگی روزمره آدمیان جدا نبوده است. “

” اگر فضا را خلائی در نظر بگیریم می تواند شیئی را در خود جای دهد و یا از چیزی آکنده شود. ارسطو ، فضا را با ظرف قیاس می کند و آن را جایی خالی می داند که بایستی پیرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه همواره برای آن نهایتی وجود دارد.

جیور دانو برونو در تعریفی از فضا بیان ارسطو را مورد نقد قرار می دهد و می گوید : « فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد درک می شود و به فضای پیرامون یا فضای ما بین تبدیل می گردد. فضا مجموعه ای است از روابط میان اشیاء و آنگونه که ارسطو بیان کرده حتماً نمی بایست که از همه سمت محسور باشد و بدین سان اجباری نیست که همواره نهایتی داشته باشد ».
همواره بین فضا و ناظر ارتباطی وجود دارد. و این موقعیتِ مکانی شخص است که فضا را تعریف می کند و بنا به نقطه دید وی به صُور مختلف قابل درک است. معماری مجموعه ایست کم و بیش پیچیده از سیستم های فضایی که بر یکدیگر تأثیر می گذارند ، یکدیگر را می پوشانند ، در یکدیگر تداخل می کنند و یا با یکدیگر به رقابت می پردازند. فضای کلی یک شهر مجموعه ای است متشکل از چنین روابط فضایی ؛ رابطه بین فضاهای مختلف هر خیابان نسبت به یکدیگر ، نسبت به میدانها و نسبت به خیابانها. در ساختمان نیز فضاها از طریق

ارتباطی که نسبت به یکدیگر دارند ( در جمع نسبت به فضای کلی ساختمان ) قابل تشخیص هستند. در نهایت هر فضا با وسایل و مبلمان به فضاهای خرد تقسیم می شود.
فضا می تواند بشر را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید ، این فضای محافظ دارای ارزشی خاص است ، چرا که نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است. ساخت و پرداخت این فضا از یک سو وابسته به امکانات فنی انسان و از سوی دیگر گویای حالات و روحیات سازنده آن می باشد. لویی کان در این زمینه می گوید : « در ذرات فضا نه تنها روح زنده است ، بلکه فضا نمودی است از نیاز بشر نسبت به وجود ». “

” مهدی حجت در یک سخنرانی مبسوط به بحث فضا پرداخته و در آغاز می گوید : « فلاسفه و ریاضی دانان شرق و غرب از دیر باز به مفهوم فضا توجه کرده و از آن تعریفی به دست داده اند. افلاطون و ابن سینا و دکارت و اینشتین هر کدام تعریفی از فضا کرده و مشخصاتی برای آن قائل شده اند. لیکن به نظر نمی رسد تعبیر ایشان از فضا با معنایی که معماران از آن ارائه می کنند ، اشتراک و انطباق چندانی داشته باشد. به عبارت دیگر فضای معماران و فضای فلاسفه و ریاضی دانان بیشتر مشترک لفظی است تا معنوی و اگرچه ممکن است تأمل در تلقی و تعریف ایشان در فضا به تعمق بیشتر در مفهوم معمارانه فضا کمک کند ، ارتباط مستقیمی با آن ندارند و شاید پرداختن به آن در محدوده این گفتار کوتاه ، موجب آشفتگی مطلب و دوری از مطلوب گردد. از طرف دیگر به نظر می رسد آنچه فارسی زبانان و عربی زبانان عرفاً از واژه فضا ارائه می کنند ، نیز ربط مستقیمی به فضای معماران ندارد;.. تا جایی که می دانیم در متون معتبر فارسی هم این واژه در معنای معمارانه اش به کار نرفته است ».

بررسی ویژگیها و معانی
معماری، رهیافتی است به جعبه ای با دو بعد آرمان و هدف.
آرمان معماری، فرم بخشیدن به یک الگوی جهانی و هدف آن، بیدار کردن احساس انسانی است.
موضوع اولیه ی معماری، ایجاد یک الگوی فضایی است؛ یعنی نظم بخشیدن به یک فضای برهنه و عاری از هر چیز. انتظام فضایی، به معنای استفاده از فرمی است که فضا، منشأ آن است و نظمی شفاف آن را به فضا مرتبط می سازد.

برای دستیابی به این هدف، معماری به هندسه نیاز دارد. هندسه، علم ایجاد نظم منطقی و هوشمندانه ای است که حاصل ارتباط فرم و فرم با فضا می باشد. از این رو، هندسه فرم آرمانی را ایجاد می کند؛ فرمی که بیان بصری مفهوم است و فضایی انتزاعی در آن تجلی می یابد.

به طور کلی، هندسه به ارتباطات منطقی خالص توجه دارد؛ بنابراین هندسه، مفاهیم و ارزشهای اجتماعی را منعکس می سازد و جهانی با منطق شفاف ایجاد می کند. به طور خلاصه، هندسه ثباتی منطقی به طرح می بخشد. از این رو، ثبات و پایداری است که از آن، فرم های منطقی باقی می ماند و ارزش هایی چون صداقت، زیبایی و خوبی در مرحله دوم ارایه می شوند؛ منطقی که احساسات را طرد می کند و تنها، درباره ی حقیقت با ما صحبت می کند. معماری پیوسته در جستجوی انتظامی است که بر اساس نیروی طبیعی و جاذبه زمین باشد؛ اگر چه هنوز به آن دست نیافته است.

بر خلاف هندسه، معماری نمی تواند در تمام ابعاد نفوذ کند؛ زیرا نیروی جاذبه، آن را به حرکت های افقی و عمومی محدود می سازد. معماری، الگویی پویاست. یک ساختمان، طبیعتاً حرکت نمی کند؛ ولی زمانی که مردم در امتداد مسیری حرکت می کنند، شکل آن، در حال حرکت به نظر می رسد.
مردم با حرکت و تغییر موضوع دوم در معماری، بیدار کردن احساسات انسانی است. هندسه، فضایی منطقی و با ثبات ایجاد می کند. ولی به راستی، این منطق چگونه ما را با تجربه های معماری آشنا می سازد؟ آیا تنها نظم هندسی است که فضا را روشن و واضح می سازد؟ آیا هندسه باعث یکنواختی و سکون نیست؟ آیا نیازی به رهایی فضا از ثبات هندسی ناشی می شود؟ آیا فرم و فضا صرفاً باید بر اساس منطق هندسی شکل گیرد؟

هنگامی که چند فرم یا حجم در کنار هم قرار می گیرند، این هندسه و منطق هندسی است که به آنها نظم و ترتیب می بخشد. زمانی که این انتظام بین عناصر معماری مانند ستون، دیوار، سقف ایجاد می شود، در واقع به آنها هویت می بخشد و در نتیجه، ما نظم موجود در این مجموعه را درک می کنیم. اگر در این عناصر، نسبت ها دقیقاً بر اساس ابعاد و اندازه ها و تناسبات ریاضی باشد، ما یک مجموعه خردمند را احساس می کنیم.

هندسه و تناسبات آن، از اجزاء مختلف یک سیستم واضح بصری می سازد. آیا در این سیستم، صرفاً تناسبات هندسی و ایجاد فضایی با نظمی مشخص مطرح است؟ در پایان، آیا یک سیستم صرفاً موزون و معقولانه، دارای نوعی یکنواختی است؟ هنگامی که نظامی منطقی بر فرم و فضا غالب باشد، فضا را تحت الشعاع خود قرار می دهد. به هر حال، معماری به نظم هندسی نیاز دارد؛ ولی ممکن است این نظم، روح و جان معماری را بگیرد.

بنابراین، اگر معماری صرفاً بر اساس منطق باشد، نمی تواند پاسخگوی روح و احساسات ما باشد. برای دستیابی به این هدف باید از قواعد منطقی و خشک آن کناره گرفت. بنابراین، باید بین قواعد نوعی پویایی و تضاد ایجاد شود تا نیازهای احساسی ما نیز ارضا شود. زیرا این تضاد و پویایی، سرشار از هیجان و احساسات است.
معماری می کوشد تا نظم را برای مردم تجلی سازد و این مردم هستند که در حرکت تدریجی نظم، فضا را درک می کنند و از آن تأثیر می گیرند و بدین گونه معماری از طریق نظم انتزاعی خود در ما تأثیر می گذارد.

در حقیقت، پویایی موضوع معماری نیست، بلکه پیامد آن است. معماری قادر به پیش بینی واکنش های احساسی ما نیست. از این رو آن را نمی توان در روند طراحی پیش بینی کرد، همان گونه که نمی توان شیوه های مختلف یک بازی را پیش بینی کرد؛ زیرا آنچه ذهن ما را تحت تأثیر قرار می دهد، نامشخص است. معماری باید ادامه یابد تا با آزمون و خطای روش های مختلف، بتوان به یک معماری خلاقانه دست یافت.

ویژگی های شاخص معماری آندو، نظم، مردم و احساسات انسانی است. بنابراین، بر اساس الهاماتی که او از این سه عنصر گرفته، پروژه های او را می توان دسته بندی کرد. در معماری آندو، عناصر به شکلی متضاد با هم مرتبط می شوند. بنابراین، فرم در مقابل فرم و فضا، داخل در برابر خارج و طبیعت در برابر هندسه قرار می گیرد. به عبارت دیگر، معماری او حاصل ارتباطی است که بین این عناصر وجود دارد. برای آشنایی و شناخت بیشتر، کارهای آندو را بر اساس ساختار و کالبد به سه بخش معماری یگانه انگاری، دو گانه انگاری و کثرت گرایی تقسیم بندی می کنیم.

آن دسته از کارهایی که در شمار معماری یگانه انگاری قرار می گیرند، دارای فرمی خالص، طراحی واضح و فضایی قومی هستند. این نوع معماری، بیشتر در خانه ها و کلیساهای کوچک دیده می شود. در این فضاها، با آرامشی روبرو می شویم که یادآور فضای سنتی چاپخانه های ژاپنی است. در این فضا، بر اساس ریتمی وحدت بخش، کل به جزء تبدیل می شود. این ریتم، حتی در نور و سایه نیز تکرار می شود.

در معماری دو گانه انگار، آندو روش خاص خود را اعمال می کند. به عبارتی، روش او از هیچ نوع معماری دیگری تأثیر نپذیرفته است. در آنجاست که آندو از فرم بیضوی استفاده می کند؛ ولی در معماری دو گانه انگار، فضا بر اساس نیروی پویا شکل می گیرد. این نیرو، از تضاد بین فرم و فضا حاصل می شود. در این نوع معماری ـ بر خلاف معماری یگانه انگار که فرم بر فضا غالب است ـ فرم و فضا دارای ارزش یکسانی است و در اینجاست که نوآوری های آندو تجلی می یابد. قدرت و منطق مردانه از یکسو و مهربانی و احساسات زنانه از سوی دیگر، شخصیت او را شکل می دهد.

معماری کثرت گرایی آندو شامل تعداد زیادی از کارهای او از سال ۱۹۸۵ به بعد می باشد. این معماری، با فرم های متنوعی که دارای جهت گیریهای مختلفی است، شناخته می شود. در اینجا، تمرکز فضایی که در معماری یگانه انگار وجود داشت، متلاشی و پراکنده می شود و بیشتر به سوی روشنایی و پویایی نیل می کند. فرم از نظر بصری، سبک تر شده و پراکنده می شود. بنابراین در طراحی، فضا از ترکیبات مختلفی شکل می گیرد. از این روست که در کارهای آندو، روش ها و مقیاس های متنوعی دیده می شود.
“در معماری، هر طرح یک سیستم است.”

با استفاده از این جمله سیستمی برای روند طراحی تهیه کرده ام که عبارت است از :
طراحی فرایندی است که از تفکر شروع و به یک محصول (بنا) ختم می شود.

بنا (محصول)، تجسم و تخیل، تفکر
عوامل موثر بر کانسپت در طراحی:
هدف – تحلیل سایت و مکان یابی ساختمان – عوامل فرهنگی اجتماعی- عوامل جغرافیایی- شرایط آب و هوایی – برنامه فیزیکی طرح – خواسته کار فرما – مقیاس و تناسبات – بررسی مصالح و تکنولوژی ساخت بنا – ابعاد انسانی و فضاهای معماری (حرایم) و الزامات تاسیساتی

روش های مختلف طراحی معماری:
– روش طراحی فرم گرا که برای طراحی بناهایی مثل سینما، تئاتر، موزه، فرهنگسرا و تا حدودی مذهبی می توانیم از چنین سبک و سیاقی استفاده کنیم.
۲- روش طراحی عملکرد گرا که برای طراحی ساختمان هایی مثل بیمارستان، مدرسه ها و برج های مسکونی مورد استفاده قرار می گیرد.

فرم و معنا در آفرینش معماری:
آفرینش معماری همواره با دو مقوله اساسی سر و کار داشته است: فرم یا شکل و مفهوم یا معنا. این دو مقوله که به ترتیب جنبه های صوری و معنایی معماری را تشکیل میدهند که از بحث انگیزترین مقولات در طول تاریخ معماری بخصوص معماری معاصر بوده اند.

آفرینش فرم در معماری:
فرم یکی از مقوله های اساسی آفرینش معماری به شمار می آید. در واقع سنگین ترین وظیفه ای که برای معمار میتوان قائل شد، آفرینش فرم است، چرا که معمار بایستی در این مرحله با به کار گرفتن ماده زیبایی بیافریند، یعنی سخت ترین موجودیت را برای انتقال ظریف ترین معناها بکار گیرد.

نقش فرم در آفرینش معماری:
برای معماران که از دیدگاه آفرینشی در فضای معماری به فرم می نگرند، آفرینش فرم از اهمیتی بسیار برخوردار است، زیرا معمار در آفربنش فضا آنچه را میخواهد بگوید، با استفاده از فرم ابراز میکند، همچنان که موسیقی سازان، نقاشان، شاعران و فیلمسازان نیز هریک به زبان و بیان خاص خود آنچه را در دل دارند، از طریق صوتها، کلامها و رنگها به مخاطبان خودشان انتقال میدهند. فرم چه در موسیقی، چه در معماری و چه در شعر، بعدهای ذهنی را می نمایاند و تنها راه ممکن برای انتقال مفهومی خاص از سوی آفریننده اثر به استفادهکننده و مخاطب است.
تشخیص فرم:
خصوصیت عملکردی فضا، به دنبال صفت های فرمال فضا می آیند و وقتی ما اتاق را ساختیم، خود به خود عملکرد را تعیین کرده ایم. بنابراین در معماری، یعنی در ساختن فضاها، ما به منظور دستیابی به فانکشن باید از فرم شروع کنیم.

فرم و فضای معماری:
عناصر فرم و فضا همراه یکدیگر واقعیت معماری را تشکیل می‌دهند. وقتی فضا توسط عناصر تشکیل دهنده فرم شروع به حبس شدن، محصور شدن، شکل گرفتن و سازماندهی شدن می‌کند، معماری بوجود می‌آید.

ایده در معماری :
ایده ها مصالح طراحی هستند. پالایش و تلفیق ایده های خرد وکلان، برای ساختاری منسجم در معماری به معنی خاص آن. ساختن ایده مهم تر از ساختن بناست. اما اگر چه وجود مصالح خوب، یعنی داشتن ایده های مناسب و بدیع معمارانه ضروری است،
به کارگیری صحیح و خلاقانه ی ایده ها اساسی ترین بخش معماری است. در حالی که معماری گذشته با تلفیق، تطبیق و تکمیل ایده های فضایی مشخصی که فرم و مصداق های عینی آن، نظیر هشتی و ایوان، حیاط و پنج دری، از قبل موجود بود، سر و کار داشت؛ معماری امروز، بیشتر از گذشته به جوهر معماری، فضا، فرم، نور و رنگ توجه دارد. طراحی معماری نیز در این شرایط از ایده هایی مجرد آغاز می شود و سپس به طرح فضای عینی زندگی، می انجامد. عبور از مقوله ای ذهنی و مجرد به پدیده ای عینی، لحظه ای جادویی است.
ایده اصطلاحی است که در بحث های معماری زیاد به کار می رود و همین نکته، اهمیت آن را می نمایاند. در تمدن بشر، ایده، نقش بسیار مهم یا شاید بتوان گفت مهم ترین نقش

را ایفا کرده است. اگر به اطراف نگاهی کنیم، می بینیم که تمامی اشیاء زندگی ما در اصل بر اساس ایده هایی مشخص به وجود آمده اند. پوسته ی خرچنگی که لوکوربوزیه در سال ۱۹۴۶ در یک ساحل یافته بود، به ایده ای برای مهم ترین آثار معماری معاصر تبدیل شد: سقف کلیسای رونشان در هر حال نه تنها فرم های طبیعی، بلکه تمام پدیده هایی که در این جهان وجود دارند، از قبیل یک ساختمان یا حتی یک داستان و یک شعر نیز ممکن است به کاتالیزورهایی برای پرورش ایده ای در ذهن تبدیل شوند. نکته ی مهم، چگونگی استخراج ایده از مقولات شناخته شده است. زیرا تبدیل مستقیم چیزهایی را که کنجکاوی ما را جلب کرده اند به معماری، به اندازه ی ساختن ساختمانی به شکل خرچنگ، مضحک است.

ذهن کنجکاو، عصاره یا ویژگی مهم آن چیزهایی را که با حواس، شناخته شده است، استخراج می کند و سپس آن را به زبان مناسب پروژه ترجمه می کند. در طول زمان، معانی اولیه فراموش می شوند، کاربری ها عوض می شوند و آنچه باقی می ماند فرم است. به همین جهت، صحیح است که شکل گیری ایده یا تبلور آن، مسیر خود را طی کند. معماری پیش از آنکه یک ساختمان باشد یک تفکر، یک اختراع و یک واقعه ی پیش بنی نشده است. اختراع معمولا زمانی صورت می گیرد که به یک راه حل استثنایی نیاز باشد و کار معماری، همواره در شرایطی صورت می پذیرد که به لحاظ زمانی، مکانی یا موضوعی، منحصر به فرد محسوب می شود و بنابراین نیاز به اختراع دارد.
کار اصلی معمار، یافتن جوهر منحصر به فرد هر پروژه و پرداختن به آن است. از این طریق، ایده تولید می شود و در کنار ساختمان،که راه حلی برای مسئله ای محدود و مشخص است، فرهنگ معماری نیز به پیش می رود.

ایده ابزاری برای گفتگو و پیشنهاد راه حل مکمل است، آن هم نه راه حلی که به صورت نقطه ضعف در آید و سرنوشتی انگل وار داشته باشد. اگر در گذشته تنها ابنیه ی بسیار خاص، به ایده های نوین دست می یافتند و اکثر سازندگان به استفاده از ایده ی گذشتگان یا تکمیل تدریجی آنها می پرداختند، امروزه وضعیت کاملا متفاوت است و معماری اگر صاحب ایده نباشد نه تنها به لحاظ فرهنگی بی ارزش است، بلکه حتی به جای پرداختن به مسایل پروژه، ناچار است به دور آنها بچرخد و با شعبده بازی های سلیقه ای، مشروعیت ظاهری برای خویش کسب کند.

ایده همواره ماهیتی جهانی است ولی سلیقه ی محلی است. به دلیل فقدان ایده است که اینقدر از نفوذ معماری جهانی به کشور نگران می شویم. تنها راه مقابله با تهاجم فرهنگی نیز تولید ایده هایی اصیل و با ارزش است. معماری ما هم زمانی که دارای ایده بود، مسئله ی تهاجم فرهنگی را حل کرده بود. پیش بینی می شود که در آینده ای نزدیک، عمده ترین فعالیت بشر، تولید ایده خواهد بود و روبات ها و کامپیوترها بقیه ی کارها را انجام می دهند. تولید ایده در حقیقت یکی از مهم ترین فعالیت های مغز است که کامپیتوتر قادر به انجام آن نیست.

همانقدر که در معماری، داشتن ایده مهم است، گذر از مرحله ی ایده به فرم نیز اهمیت دارد. این مسئله در آغاز طراحی که مسئله ی تبدیل ایده‌های اصلی و محور پروژه به ساختاری دارای شکل، مطرح است بسیار حساس و تعیین کننده است. ایده‌های مکمل بعدی که تا مرحله ی تعیین جزئیات فنی و تزئینی بنا، رفته رفته شکل می‌گیرند، این امکان را می‌یابند که از تجربه ی شکل های حاصل شده یا از تجربیات قبلی طراحی سود ببرند .

تبدیل ایده به فرم، دانش و مهارت طراح را می‌طلبد منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک‌های خلاقیت، تکنیک‌های ترکیب و مقوله‌هایی از این قبیل است که هر فردی می‌تواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله ی مهارت، پیچیده‌تر است و به تربیت ذوق و سلیقه و کسب تدریجی توانایی در بکارگیری فرم ها مربوط می‌شود

تبدیل ایده به فرم در طراحی معماری یک مرحله ی خاص و محدود از زمینه‌های پژوهشی و تجربی است که بسیار وسیع‌تر و مهم‌تر از یک پروژه (با تمامی مسایل آن ) است. هر نوع قاعده ی طراحی درونی یک پروژه، که از ویژگی‌های موضوع طراحی استخراج می‌شود، هر چقدر مفید و جذاب باشد، نمی‌تواند با نگرش کلی طراح، نسبت به معماری و مسایل آن تفاوت اساسی داشته باشد و به همین دلیل قالب‌ها و قواعد فرمال خاص یک پروژه، باید همواره به صورت انتقادی و انعطاف پذیر دیده شوند. در غیر این صورت یک جزء، یعنی مسایل مربوط به یک پروژه ی خاص، ممکن است به کل، یعنی اهداف و مسایل اصلی پروژه ی معماری، خدشه وارد کند .

بهتر است زیبایی‌شناسی پروژه برای خود معمار هم غافلگیر کننده باشد. در واقع باید فرم به دست آمده از یک ایده، محصول پروسه‌ (مطالعات) تبدیل ایده به فرم باشد، نه اینکه از ابتدا در ذهن معمار وجود داشته باشد.
حداقل در مورد پروژه‌های پیشرو چنین است که زیبایی شناسی آن‌ها در اثر روند مطالعه ی گفته شده به دست می‌آید و لزوما” با معیارهای زیباشناسی پذیرفته شده ی موجود هم خوانی ندارد. ایده باید بتواند پروژه‌ را سازمان دهی کند. پروژه باید از کل به جز شکل بگیرد و ایده در تمامی مراحل شکل‌گیری آن بر روند کار تاثیر بگذارد. بعد از شکل گرفتن ایده، باید استراتژی متناسب با آن را برای پیشبرد طرح انتخاب کرد و در نهایت فرم یک مساله است که فارغ از هرگونه سلیقه‌ای باید به آن پرداخت.

بررسی روش های تبدیل ایده به فرم
کانسپت خلق شده برای یک پروژه ی معماری، ساختاری کلی را برای طراحی موضوع مورد نظر به وجود می آورد.ساختاری که به واسطه ی آن به خطوط و سطوحی دست میابیم که شمایی از کلیت فرمی، فضایی و حال و هوای پروژه را مشخص کرده و واسطه ایست بین زبان انتزاعی کانسپت به وجود آمده با کالبد واقعی معماری. اگر بتوان گستره ی ذهن را بخش بندی کرد می توان چنین نتیجه گرفت که در مراحل اولیه ی خلق یک اثر لایه هایی از ذهن فعالیت می کنند که بیشتر جنبه ی شهودی داشته و رفته رفته که به عینیت اثر هنری نزدیک می شویم فکر و منطق جای پای بیشتری میابد، چنان که در معماری نیز لایه های ثانویه ی تاثیرگذار بر روی یک پروژه، برخلاف مراحل اولیه که حالتی شهودی و انتزاعی داشتجنبه ی

فکری و تجربی به خود می گیرند. تلاش کانسپت در جهت تجسم بخشی به ذهنیت و فکر معمار است و در عوض ساختاری که القا می کند سعی دارد الگوها و یا چارچوبی فیزیکی و نه صرفا فکری را برای طراح به وجود آورد. در این بین ذهن هنرمند در کنار رابطه ی عمودی که با مراحل مختلف از روند طراحی یاد شده دارد به هر کدام از این مراحل تبدیل و تغییر و نظارت کرده و در کنار انجام اصلاحات مورد نیاز تا آخرین لحظه خلق کامل اثر معمار را همراهی می کند.

لازم به ذکر است که دیاگرام مورد نظر در چهارچوبی عقلانی ترسیم شده و تنها بازگو کننده یک شمای کلی از روندی است که یک هنرمند در مقام خلق کننده آن را طراحی می کند و چه بسا در شرایطی خاص، جوابگو و یا قابلیت توجیه را نداشته باشد؛ لذا در تکمیل بحث و خلاء های موجود باید به این نکته اشاره کرد که تمامی مراحل ذکر شده در وحدت و ادغامی سخت به سر می برند که حتی در مواردی قادر به تفکیک و بررسی تاثیر جز به جز آنها نیستیم، چه بسا در مواردی از کار معماران، شاهد تلفیق و یا حذف گونه ای از این عناصر

هستیم. به عنوان مثال در هر مرحله ای می توان بروز ایده ای جدید را حتی در نهایی ترین مرحله ساخت نیز مشاهده کرد، از آنجا که معماری هنری کاربردی است و ما در معماری می‎خواهیم به نتیجه‎ای ملموس دست یابیم، باید این توانایی را داشته باشیم که از ایده که از شناخته‎های ما بصورت مجرد و خالص استخراج شده است، به یک محصول و یا فرایندی برای تولید محصول معماری برسیم. علی‎رغم اهمیت فوق‎العاده زیاد ایده‎های معمارانه، توجه صرف به ایده‎پردازی در طراحی معماری و غفلت از سایر جنبه‎های معماری همچون فرم می‎تواند آثاری با ایده‎های قوی را به تدریج به ورطه فراموشی بسپارد، زیرا در طول زمان معانی اولیه فراموش می‎شوند و آنچه می‎ماند فرم است.

مسأله عمده در فرایند طراحی شناسایی مشخصه‎های اصلی پدیده‎هایی است که معمار آنها را به عنوان منابع خلق ایده‎های معمارانه در نظر گرفته است. ذهن کنجکاو عصاره یا ویژگی مهم آن چیزهایی را که با حواس شناخته است، استخراج و سپس آن را با استفاده از استراتژی مشخص به فرم تبدیل می‎کند.
تبدیل ایده به فرم در گرو دو شرط اصلی است: قابلیت شکل‎زایی ایده‎های نخستین و مهارت و دانش طراح در رابطه با تبدیل ایده به فرم. نکته مهم در تبدیل ایده به فرم قابلیت شکل‎زایی ایده است و البته این قابلیت چیزی نیست که به خودی خود وجود داشته باشد. قابلیت شکل‎زایی هم به منبع ایده مربوط است و هم به ذهنیت طراح. ذهنی خلاق است که ورای ظاهر پیش پاافتاده یا گنگ مسائل مورد مطالعه و پدیده‎های روزمره می‎تواند قابلیت‎های شکل‎زایی را شناسایی کند.

هنگامی که صحبت از طراحی معماری به میان می آید،هزاران مقوله و مشکل از زمین شناسی ساختمان تا جامعه شناسی و روانشناسی مطرح می شوند.در عمل توجه به همه ی عوامل و مسائل به معنی عدم توجه به تک تک آنها است. در نظر گرفتن کلیه ی عوامل و بررسی آنها مهم است ولی به اصطلاح در “هنگام خط کشیدن” فقط مسائل محدودی، ذهن ما را به خود مشغول می کند. در مورد معماری نیز، برای مثال، اقلیم مسئله ای مهم است و حداقل در اکثر گزارش های پایان نامه های دانشگاهی، مبحثی به اقلیم اختصاص یافته است،

ولی اگر اقلیم، قرار باشد، در نهایت به حل مسئله ی گرما و سرما در ساختمان، از طریق نصب تعداد کمتر یا بیشتری فن کوئل بیانجامد، می توان گفت که اقلیم در طراحی اولیه نقشی ندارد. اگر برعکس اقلیم قرار است همانند نمونه های برجسته ی بادگیرهای یزد، ” شکل زا” بشود و به راه حل معمارانه و فضایی ختم شود، پس اقلیم نیز مهم است.حقیقت اینجاست که طراحی به “قطعیت” در پیش فرضها نیاز دارد و امروزه ثابت شده است که افزایش اطلاعات با درجه ی قطعیت نسبت معکوس دارند. برای مثال در برنامه ریزی اقتصادی در دست داشتن میلیون ها داده ی جزئی در مورد شرایط اقتصادی هرگز جایگزین چند شاخص مهم نظیر تورم، تولید ناخالص ملی، درآمد سرانه و ; نمی شود. شرط دوم تبدیل ایده به فرم، که قبلاً به آن اشاره کردیم، دانش و مهارت طراح در این رابطه است.منظور از دانش، اطلاعات طراح از تکنیک های خلاقیت، تکنیک های ترکیب و مقوله هایی از این قبیل است که هر فرد می تواند از طریق مطالعه بیاموزد. مسئله ی مهارت پیچیده تر است و به تربیت ذوق، سلیقه و کسب تدریجی توانایی در به کارگیری فرم ها مربوط می شود. در حقیقت مسئله

اینجاست که هیچ فردی قادر نیست تصمیم بگیرد و برای مثال، برای اولین بار، پروژه ای را به تقلید از سبکی طراحی کند. چنین کاری مهارتی می خواهد که تنها از طریق پشتکار و البته استعداد فردی حاصل می شود، زیرا فرم پیش از آنکه به صورت در و دیوار و سقف در آید، یک استراتژی است و استراتژی مسئله ای بسیار شخصی است. خانواده ی فرم های مورد استفاده ی فرانک گهری، با خانواده ی فرم های مورد استفاده ی نورمن فاستر متفاوت است. حالا پروژه ها و ایده های آن هر چه می خواهد باشد. تجربه ی زیبایی شناختی از همین حاصل می شود. استفاده از خانواده ی خاصی از فرم ها یا به کارگیری شیوه های ویژه ی ترکیب و تکمیل فرم ها به مهارت نیاز دارد. مثالی می زنیم، چنانچه خواسته باشیم از فراکتا

ل ها در طراحی استفاده کنیم، ضروروی است قابلیت های شکلی فراکتال ها را کاملاً تجربه کرده باشیم.کسب چنین مهارتی در بسیاری از موارد در خارج از محدوده ی پروژه های دفتری صورت می پذیرد. نقاشی های لوکوربوزیه برای او ، میدانی برای تجربه و کسب مهارت در زمینه ی ترکیب سطوح و احجام خالص انتزاعی در معماری بودند. برای ژان پرووه فرم از عمل ساختن، جدا نبود. او در کنار کار طراحی به ساختن و تجربه کردن اجزای صنعتی ساختمان و اسکلت های نوین می پرداخت. تجارب فرمال و زیبایی شناختی عموماً عمری طولانی تر نسبت به تک پروژه ها دارند و بعضی از مواقع، مانند مورد ریچارد مایر، کل آثار یک طراح را تحت شعاع قرار می دهند. معماران سبک ساز عموماً از یک خانواده ی مشخص فرم و ترکیب

استفاده می کنند. امروزه ممکن است صحبت از سبک، از آنجایی که به معنی محدودیت در سر راه خلاقیت جلوه کند، مسخره به نظر برسد، ولی حقیقت این است که بدون محدودیت،خلاقیت و ایجاد فرم هیچ معنایی ندارد. تعیین محدودیت در طراحی به معنی جهت دار کردن عمل خلاقیت و تسهیا دستیابی به شرایط ضروری وجود قطعیت است و به همین جهت در تبدیل ایده به فرم و تعیین چهارچوبی مشخص بسیار اهمیت دارد.

تقویت ذهن و گشودن دریچه های تخیل یک هنرمند امریست بسیار مهم و نمی توان یک معمار و یا هنرمندی را در خارج از چارچوب ایده و خلاقیت تعریف کرد. مفاهیمی که به گونه ای استعاری و تمثیلی در یک فضای ذهنی شکل می گیرند نیازمند زمینه ای برای پرورش و توسعه اند و باید با ابزار مشخص هر حرفه ای در دنیای خارج تجسم یابند. تحلیلی دوباره بر روی نمونه کارهای انجام شده و انعکاس دوباره ی آن در ذهن، حرکتی دو سویه را تداعی می کند که در مسیری افقی دارای رفت و برگشتی عمودی است و همین امر در کنار عمق دهی به ساختار عملی ذهن، ایده های پخته ای را ارائه کرده و سطح تفکر معماری شخص را بالا می برد.

با تعریف ساده می توان گفت کانسپت ها ایده هایی (Ideas) هستند که عناصر گوناگونی در یک جا گرد هم میآورند. این عناصر گوناگون ، در متن این نوشتار؛ تفکرات ، تصورات و مشاهدات هستند. در معماری کانسپت ، مسیری است که طی آن نیازهای فیزیکی ، شرایط محیطی و باورها به هم می پیوندند و به این ترتیب کانسپت ها بخش مهمی از روند طراحی معماری را شکل می دهند.
این بحث ذریی تعیین جایگاه کانسپت در طراحی معماری به تعریف انواع پنجگانه کانسپت می پردازد که عبارتند از : قیاسی ، استعاری ، ذاتی ، پاسخ مستقیم (حل مشکل) و آرمانی