فایل ورد کامل مقاله تصویرگری برای کودکان؛ بررسی هنری و آموزشی نقش تصویر در رشد خلاقیت و یادگیری

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 فایل ورد کامل مقاله تصویرگری برای کودکان؛ بررسی هنری و آموزشی نقش تصویر در رشد خلاقیت و یادگیری دارای ۲۰۱ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد فایل ورد کامل مقاله تصویرگری برای کودکان؛ بررسی هنری و آموزشی نقش تصویر در رشد خلاقیت و یادگیری  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی فایل ورد کامل مقاله تصویرگری برای کودکان؛ بررسی هنری و آموزشی نقش تصویر در رشد خلاقیت و یادگیری،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن فایل ورد کامل مقاله تصویرگری برای کودکان؛ بررسی هنری و آموزشی نقش تصویر در رشد خلاقیت و یادگیری :

تصویر گری برای کودکان

مقدمه
هر ساله تعداد زیادی کتاب کودک به چاپ می رسد که بیشتر آنها مصور هستند . طرفداران هنرهای سنتی و کلاسیک نسبت به این تصاویر غیر قرادادی که اخیراً در بسیاری از این کتابها به چشم می خورد ، عکس العمل منفی نشان می دهند . برخی از کارشناسان معتقدند که این تصاویر بیش از حد به واقعیت می پردازند و بعضی دیگر آنها را تخیلی انتزاعی و تزئینی می دانند البته همه به این توافق رسیده اند که ارزیابی هنر در این نوع کتابها باید با توجه به خواستهای

متنوع و بسیار زیاد کودکان دنیای امروز باشد . احتمالاً تصاویری که به سبک هنرهای معاصر و با توجه به هنرهای سنتی ترسیم می شوند مورد قبول و تحسین کودکان امروزی قرار می گیرند ولی با این وجود و برای آنکه کودک زیبائی هنر سنتی و معاصر را درک کند نیازمند کتابهای جالبی در هر دو زمینه است. کار تصویر گری یک کتاب را چه خود نویسنده آن کتاب و چه تصویرگر به هرحال باید بر اساس اصول تصویر سازی باشد تا هم به بیان جنبه های ارزشمند داستان کمک نماید و هم موضوع آن را گسترده سازد . این مسئله را باید تقریباً در مورد همه کتابها به کار برد . کتابهای تصویری انواع متفاوتی دارند و برخی از آنها هیچگونه موضوع یا نوشته ای ندارند .

تصاویر یک کتاب نه تنها باید زیبائی بخش باشند بلکه باید یک طراحی خوب با معنا و پرمحتوا را منعکس سازند . البته وظیفه ای بیش از این بر عهده دارند هنرمند تصویر گر چه برای کتاب مصور نقاشی کند و چه برای کتابهائی که تصاویر زیادی ندارند به هر حال باید برای درک و فهم بیشتر متن و موضوع داستان کودک را یاری دهد . هنرمند باید صحنه ها و ایده های ارزشمند داستان را باز پروری کند ، هر تصویر باید معادل یکی از عقاید و ایده های بیان شده در متن باشد .

تصاویر خواننده را تشویق می کند تا قوه تخیل خویش را به کار بندد و جلوتر از متن داستان پیش رود چنین مهارتی یکی از اهداف اساسی و قابل تحسین یک هنرمند است زیرا بیدار کردن و تقویت نمودن قوه تخیل یکی از عوامل اصلی گسترش ذهن کودک و به این منظور هنرمند باید تصاویری با جزئیات کافی ارائه نماید تا در مفهوم شدن موضوع داستان و بازگو نمودن آن به عنوان راهنما عمل نمایند .

(در این سوی مصور کردن)
در گذشته « مصورکردن » محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن دارای ویژگی معینی نبود . هر کس که دستی به قلم مو داشت می توانست مصور یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود . طراحان ، حکاکان ، نقاشان و مجسمه سازان و غیره ، کارشان را با مصور کردن و تصویرگری می دانستند ، زیرا که می پنداشتند اثرشان را بر اساس تصویر کردن موضوعی به

وجودمی آورند . در گذشته هنر گرافیک هم مفهوم و محدوده خاصی نداشت . در غرب ، طراحی ، نقش اندازی ، حکاکی و رسامی فعالیتهائی بود که گرافیک نامیده می شد و در واقع گرافیک بخش کوچکی از هنر نقاشی بود . اما بعد ها رشد و وسعت تخصص ها در این تقسیم بندیها تغییرات فوق العاده ای را به وجود آورد و هر کدام از آن فعالیتهای جنبی کوچک گذشته ، خود مرکز و محور

کوشش های خلاقه هنرمندان زیادی شدند . مثلاً هنر مصور کردن و تصویرگری برای خود شعبه تخصصی مهمی شد و در خود ،تقسیمات و تخصص های متعددی را به وجود آورد . در اکثر زبانهای غربی مصور کردن راillustration می گویند که به زبان ما می توان آن را تصویرگری و تصویرسازی و هنرمندش را تصویرگر نامید . کار تصویرگری عبارت از تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش بهتر

فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن است . تصویر سازی ومصورکردن تنها با ابزار طراحی و نقاشی انجام نمی گیرد ؛بلکه امروزه طراحان و تصویرگران از هر طریقی و از امکانات بیانی هر هنر تصویر دیگری برای به تصویر کشاندن موضوع ،استفاده می کنند از عکاسی ، از مجسمه سازی ، نقاشی ، خوشنویسی ، حکاکی ،سینما و … بهره جوئی می کنند زیرا در واقع بیان تصویری در تمام هنرها

یکسان عمل می کند ؛ هر چند کهوسائل و شیوه های اجرائی آنها باهم متفاوت است و این تفاوت های اجرائی فقط گاهی مرزهای ظریفی را در بیان آنها ایجاد می کند . در واقع می توان گفت که این جزئیات بیانی بسان گویش های مختلف یک زبان عمل می کنند و در اساس چیزی با دیگری متفاوت نیست .

استفاده از این همه امکانات گوناگون در تصویر گری نتیجتاً سبب تعدد و گوناگونی تخصص ها و روش ها در این هنر شده است و روز به روز نیز بر این انشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش دیدگاه ها و شگردهای بدیع و نوظهور می گردد . بنابراین وقتی به خیل تصویرگران نگاه شود با وجود تنوع بی حد تخصص ها و شیوه ها ، اما همه آنها را می توان در حیطه تصویرگری و تصویر

سازی دید .جمعی از آنها به کار تصویر سازی برای « کتاب » مشغولند و کتابها از کتب مربوط به کودکان شروع شده و به کتب همه سنین خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبیات ، هنر ، علوم ، فنون ، و … ختم می شود که باز می توان همه این گوناگونی کتب رابه دو شیوه تصویرگری یعنی تزئین کتب و یا تصویر سازی برای متن آنها تقسیم کرد و هر یک از این دو شعبه محتاج تخصص و تجربه ای ویژه است .

شاید به ظاهر تصویرسازی برای متن از اهمیت بیشتری برخوردار باشد . اما می دانیم در هنر تصویر سازی سنتی ما ، حاشیه سازی یعنی تذهیب و تشعیر سازی ،جائی بسیار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته ای به این کار و سایر فنون دیگر مربوط به آن پرداخته و آثاری نفیس و بی بدیل به جای نهاده اند .

با کمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری که شاید شامل ده ها رشته و مطلب جداگانه باشد می توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد که مثلاً تفاوت در زمینه تصویر سازی برای متن یک کتاب پزشکی با تصویر های فنی یک کتاب مکانیک و تصاویر یک کتاب تاریخی ، یک کتاب جغرافیا ، یک کتاب سیاحتنامه، یک اثر ادبی ، یک کتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه ای ، یک جزوه ورزشی . عکاسی ، مد و لباس ، یک قصه زیبا و لطیف کودکانه ، مجموعه اشعار ووو… چه اندازه باید تفاوت داشته باشد .

در زمینه مصور کردن همین مطالب گوناگون وقتی به حیطه روزنامه نگاری وارد می شویم ، باز فضا و روال کار فرق می کند و همان تفاوتی را پیدا می کند که در شیوه و سطح توقع نوشتن مطالب برای کتاب و برای مقالات نشریات معمول وجود دارد.
به همان ترتیبی که نویسنده ای مقاله یا مطلبی را با سطح و توقع خاصی برای روزنامه یا مجله تهیه می کند ، تصویرگری این مطالب هم همان شأن و لحن موضوع را به خود می گیرد ؛ وقتی

ملاحظه کنیمکه حتی شیوه و روال هر نشریه نیز به جای خود در کیفیت نگارش آن مطالب تاثیر می گذارد ،‌طبیعی است که بر شیوه طراحی و تصویر سازی آن هم تاثیر بگذارد . به این معنی که مصور کردن یک نشریه هفتگی تفاوت دارد و اگر هر کدام از این نشریات مدعی راه و رسم خاصی نیز باشند ، باز این تفاوت ،‌ دگرگونی های دیگری را هم به خود می گیرد و اگر دوباره گوناگونی های

موضوعی نشریات را در نظر آوریم می بینیم که مثلاً یک نشریه روزانه سیاسی ، یک نشریه هفتگی ورزشی ، یک مجله ادبی ، یک گاهنامه هنری ، ‌یک جزوه حقوقی یا اقتصادی اجتماعی ،‌یا مطلبی مخصوص جوانان ، کودکان ، دانشگاهیان ووو… آن چنان لحن ها و شخصیت های متفاوتی دارند که همانطور که نمی توان آنها را با یک قلم و شیوه نباید با یک قلم هم مصور نمود .

علاوه بر موضوعاتی که تاکنون شمرده و معرفی شد ، موضوعاتی بیشمار دیگری نیز هستند که برای خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بیشماری منتشر می شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها ،‌انواع پوششها و روی جلدها ، انواع جزوات و بروشورها و کاتالوگ ها ، انواع برنامه های تلویزیونی ،‌ تابلوهای راهنمائی اماکن و کسبه و ادارات تمبرها و بسته بندی ها ووو … که هر یک شیوه و لحن و اجرای خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم باید در محدوده پهناور تصویر گری انوا

ع هنرمندان تصویر گر با تخصص ها ، شیوه ها و قلم های ویژه و هنرمندانه ای وجود داشته باشند که البته چنین کثرت تخصص و تنوع متخصص در سایر کشورهای پیشرفته وجود دارد و امری غریب و عجیب نیست فقط متاسفانه چنین طیف گسترده ای از توانائی ها در کشور ما وجود ندارد و دلایل آن ناشی از کمبود آگاهی فنی دو طرف حرف تصویرگری که ماشر و تصویر گر است می باشد .

وقتی تقاضای روشن و یا روشنگرانه ای وجود نداشته باشد طبیعتاً جواب درست و دقیقی نیز به دنبال ندارد و سطح کار کم و بیش در همان حوالی احتیاجات عمومی و قدمی باقی می ماند . اما این ماندگاری و در جا زدن ،‌عیب بزرگی است که ناشی از عدم کوشش و هوشیاری طراحان و مصوران می باشد وقتی در حیطه کار حد دید و نگرش ، ‌محدود وکوتاه باشد ، وظیفه طراحان است که با آشنائی و تسلط و اشرافی که به حرفه خود دارند ، باید چشم اندازهای گوناگون کار خود را

به خوبی مطرح و معرفی کنند و باعث آموزش آنها شده و در نتیجه سبب ایجاد گستردگی بازار کار گردند و از این طریق نه تنها به سفارش دهنده کمک موثری در شناخت امکانات می شود بلکه فضای کار و حرفه نیز مطلوبتر شده و زمینه های بیشتر و مناسبتری برای بروز خلاقیت ها به وجود می آید . اما کار خوب و با ارزش را چگونه باید تشخیص داد و ارزیابی کرد .

به طور کلی ارزش هر دو کار به دو گونه سنجیده می شود :
اول ارزش توانائی تصورگر در انتقال برداشتهای حسی درست و هنرمندانه اش از موضوع است . میزان درستی برداشت تصویر گر بستگی به میزان خلوص بیان او دارد که خود متکی به عوامل گوناگونی از جمله تجربه و مهارت و از همه مهمتر دل سپردگی کامل به کار و شفافیت روح او است خلوص بیان به کار ، حالتی سهل از جهت درک و پذیرش آن به وسیله بیننده . و ممتنع از جهت ایجاز و استحکام اجرائی آن می دهد . رسیدن به خلوص ،‌تمرینی پیگیر و موشکافانه می خواهد

. باید همیشه نگاهی جستجوگر داشت و دائم همه دریافت ها را محک زد و هر محکی را با محکی دیگر اندازه زد تجربه را با تجربه ای دیگر ،‌ تجربه را با حس و حس را با تجربه و حس را با واقعیت که تا بالاخره و به تدریج و آرام و آرام نگاه و فکر ، ظریف شوند و خبره گردند و خبرگی را نیز باید مرتب محک زد و آزمایش کرد و صیقل داد چرا که زود کدر می شود و می پوسد .

نداشتن تمرین کافی و عدم پیگیری در این روش ،‌درجات و حالات متفاوتی را در تصویرگران و کارایشان به وجود می آورد و ارزش های گوناگون آنها را سبب می شود و بر عکس پیگیری مدام و یکدست و کامل بودن این ممارست باعث بی همتائی تصویرگر و ماندنی شدن اثر او می گردد .
دومین ارزش هر کار ، مهارت اجرائی اثر است و قدرت اجرائی کار یک تصویرگر موضوعی است کم و بیش همه با آن آشنا هستند چرا که نتیجه ای عینی و بارز دارد . به آسانی مهارت اجرائی قابل

تشخیص و تعیین است . در مهارت اجرائی نیز خلوص و شفافیت روح و شخصیت تصویر گر لازم است اما محدوده آن با وسعت مورد نیاز طراحی و خلاقیت در تصویر گر طراح تفاوت دارد . زیرا در اجرا بیشتر تمرین مدام دست و چشم نقش دارد که اصطلاحاً به آن نرمی و یا خشکی دست می گویند اما درک و دیدن درست فرمها و رنگها و جنسیت مناسب آنها و انتقال درستشان بر صفحه کار ، احتیاج به میزانی از خلوص و شفافیت دارد تا رابطه درست بین دید و دست و روح را به وجود آورد .
گروه تصویرگران اجراگر با گروه تصویرگران طراح تفاوتی حرفه ای دارند و تقسیم و جدائی این دو دسته بستگی به روحیه و شخصیت افراد این گروه ها دارد و انتخاب روش شغلی ایشان شخصی است که بعداً به صورت تخصصی در می آید مانند انتخاب انواع مشاغل توسط افراد مشابه .
تصویرگران اجراگر را درتقسیمات هنر گرافیک و تصویرگری ، «رسام» و « اجراگر» و در اصطلاح فرنگی حرفه Artist می نامند . لذا در شناسنامه آثار تصویرگری اسامی افراد متعددی چون تصویرگر یا

ایلوستراتور و اجراگر یا آرتیست دیده می شود و گاه نام مدیر هنری هم به آنها اضافه می شود و مدیران هنری کسانی هستند که خط و فضای اصلی شیوه ، تکنیک و « ایده » را ارائه می کنند و مدیریت هنری شغلی است که هنوز در ایران حضور و وجود درست و دقیقی پیدا نکرده است . اما اجراگران کسانی هستند که مهارتی استادانه در ساخت و ساز کار و اثر دارند و در طراحی و ترکیب عوامل اثر دخالتی نمی کنند . طرح را از طراح یا مصور دریافت کرده و به اجراء دقیق و

ماهرانه آن می پردازند . اجراکنندگان هریک سبک و شیوه خاصی در قلم زدن و ساخت و ساز دارند و همانطور که گفته شد ارزیابی کارشان بر اساس میزان مهارت و استادی آنها در اجرای تصویر است و تصویرگران طراح هم کسانی نیستند که از توان و مهارت اجرائی بی نصیب باشند . بلکه ایشان به طور طبیعی طرح و اجرا را تواماً و شخصاً انجام می دهند اما امروزه به دلیل تقسیم و تعدد تخصص ها و دقیق بودن مرز توانائی ها ، قسمت های مختلف آن را اغلب به مسئولیت های دقیق گوناگون سپرده و اجرا می شود .

خلاقیت درطراحی و مهارت در اجرا ، هر چند که اساس کار و حرفه است اما نکات دیگری را نیز باید برای انجام تصویرسازی در نظر داشت که عبارتند از :
۱ـ هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده
۲ـ انتخاب بیان و چهارچوب ترکیب و تکنیکی سنجیده در ارتباط با ترکیب و تکنیک موضوع
۳ـ مطالعه و بررسی تجربیات همکاران
هریک از نکات فوق بحث و بخشی مستقل به خود دارداما در واقع در مجموعه مسائلی است که یک تصویرگر باید به آن توجه کامل داشته باشد .

هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده به مقدار زیادی راه را برای به وجود آوردن یک اثر خوب هموار می کند زیرا به دلیل همین هماهنگی اولیه ، تصویرگر با مقدار زیادی ازخواستهای نوشته نشده نویسنده آشنا است و در واقع درک فضا خود به خود از این طریق حاصل می شود . به بیننده هم به خوبی منتقل می گردد .

اهمیت اثر تنها در منعکس کردن تصویری محتوی نوشته نیست . تصویر خوب باعث ایجاد باور بیشتر ودرک بهتر مطلب می شود و سبب می گردد تا خواننده ، انرژی ، انگیزه و شوق زیادتری برای ادامه مطالعه پیدا کند و نهایتاً و به طور غیر مستقیم آموزش بصری ببیند و به طور طبیعی فرهنگ او گسترش پیدا کند . در کشور ما معمولاً به این مهم توجه نمی شود و علت آن از یک طرف کمبود

طراح و تصویرگر متخصص و قابل در زمینه های بسیار متنوع حرفه است و از طرف دیگر نبودن نوعی بینش و سیاست انتشاراتی که سبب می شود کار در مسیری درست و حرفه ای انجام نگیرد و هر تصویرگری مجبور شود که کار مورد سفارش را به هر ترتیب انجام و پایان دهد .
در چنین شرایطی تصویرگران موجود باید هر سفارش را به مانند مسئله و مشکل جدیدی برای خود مطرح کنند و برای آن راه حل مناسبی پیدا کنند .

در درون نکته بالا ، نکته دوم نیز مستتر است که عبارت از انتخاب بیان و چهارچوب تکنکی سنجیده ، برای اجرای امر است و این امریست لازم و ناگزیر ، زیرا هر موضوعی لحن و بیان خاص خود را دارد و برای بازگوئی آن به زبان تصویر باید لحن و بیان مناسب آن را پیدا و استفاده کرد .
در این مورد دو موقعیت خاص وجود دارد . یا سفارش دهنده بر اساس اطلاعات و شناسائی های قبلی ،‌تصویر گری را که از جهت دید و سلیقه با موضوع مورد سفارش هماهنگی دارد .

انتخاب و کار را به او واگذار می کند و یا بر عکس تصویر گر هنرمندی را بر میگزیند که علیرغم عدم هماهنگی و هم سوی شیوه بیان و تکنیک او با نوشته ، صرفاً به خاطر به وجود آوردن اثری با برداشت و دیدگاهی دیگر ، کار را به او می سپارد .

در این صورت چنانچه اثر تصویری ، در جای خود اثری هنرمندانه و با دیدگاهی تازه و بدیع باشد خود می تواند روشی شگفت و جالب و در نهایت نتیجه ای زیبا و هنرمندانه داشته باشد اما آن چه را که تصویر گر نباید مطلقاً انجام دهد ،‌دنباله روی و ترجمه تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه باید به یاد داشته باشد که با کارش ابعاد تازه ای به موضوع مورد سفارش اضافه کند

.
دیدن و مطالعه چنین تجربیاتی خود بسیار مفید و با اهمیت است لذا هر تصویر گر باید به طور دائم در جریان کوششهای همکاران خود باشد . علاوه بر آن ،‌مجموعه کارها و تجربیات همکاران ، کم و کیف و ابعاد بیان هنری جامعه را نشان می دهد و از طریق مطالعه کار آنها می توان به خوبی نبض جامعه رادر دست داشت و فاصله خود را با آن سنجید و به رفع معایب خود پرداخت .

پی جوئی و دقت در کار همکاران باید موشکافنه و بدون حسادت انجام گیرد . حسادت بینائی و شعور فنی هنرمند را کور می کند و به توانائی های او لطمه می زند . حسادت در جوامع کم فرهنگ ،‌کثیف و مخرب است و با توجه به این نکته می توان خود و دیدگاه خود را اصلاح کرد و برای تعالی خود راه گشائی نمود . باید دانست آموختن و فراگیری ، راه ها و طرق گوناگونی دارد و یکی

از این راه ها ، مطالعه و بررسی کیفی کارهای همکاران است در این روش نباید از کارهای همکاران فقط عیب جوئی کرد . جستجوی نقاط ضعف دیگران ، قرار دادن خود در یک موضع و فضای ضعیف و پائین است . نقد و بررسی یک کار ، بررسی و ارزیابی نقاط مثبت و منفی است . باید از نقاط مثبت همیشه تمجید کرد . و از این طریق می توان به نوعی وسعت نظر و تعالی روحی و ذهنی رسید و نقاط منفی را باید با ارائه راه حل رفع آن مطرح کرد . توفیق دیگران به طور مسلم سبب ایجاد فضائی بهتر و رشد همه جانبه خواهد شد و باید به یادداشت که در محیطی آلوده ،‌نمی توان آلوده نماند .

توان و توشه فنی هیچ کس ، هیچ گاه کافی نیست . ر هر مقطع زمانی و تجربی ، درک طراح از مسائل و موضوعات متفاوت است . لذا باید مرتب در اندوخته های خود جایگزینی های درست تری را انجام داد . با چنین شیوه ای ، ضمناً میتوان از یکنواختی های حرفه و بازار کار نیز نجات پیدا کرد و در ضمن پختگی سنی ، شور خلاقیت را روشنتر گرداند .

ضرورتهای آفرینشی تازه از تصویر و خیال
در جهان تصویر ، حادثه ای در دنیای کودک ما به وقوع پیوسته است ولو بی آنکه بداند ، در شکل گیری زیبایی سهیم شده است که برای فردای بشر ابعادی تکان دهنده به همراه دارد .
تصویر در جهان امروز باهجوم بی امان خود ، عالمی نامتجانس و پر هیاهو ساخته است ؛ چندان که کودک امروز در خانه ای به وسعت زمین ، تنها و بی یاور مانده است . او از طبعت بکر و خیال انگیز دیروز جدا شده و تصاویر ساخته و پرداخته انسان امروز نیز نتوانسته است، خلاء روحی و ناشناخته جهان او را پر کند . کاش از میان هر صد کتاب که هر روزه برای کودکان انتشار می یابد و در کتابخانه های شخصی و عمومی جا می گیرد ، می توانستیم تنها یک نمونه منحصر بیابیم که او را از تنهایی غریبی که به سراغش آمده است ، دور سازد. کتابخانه اش را جستجو کنیم !
او تنها دو گونه کتاب دارد ؛ نخست ، کتابهایی که دستاورد دنیای ذهنی کسانی است که به نیازهای فردی درون خود پاسخ گفته اند و تصاویری با عناصر بیگانه و مبهم را برای کودکان به ارمغان آورده اند ؛ فرآورده هایی کاملاً شخصی که به هیچ روی پاسخگوی نیاز او در این زمانه نیست .و دوم ، کتابهایی با تصاویری که شرکتهای بزرگ انتشاراتی تولیدمیکنند و عاری از هر گونه تلاش

هنرمندانه است و به شیوه های حسابگرانه نیز به عرضه انبوه می رسند . مجموعه وسیعی از اینگونه کتابها با تصاویری مسموم چندان جهان ما را پر کرده اند که دیگر جایی باقی نگذاشته اند .
متاسفانه اینگونه کتابها تلاشهای ارزنده هنرمندان متفکر و خلاق امروزی کتاب کودک را در انزوا فرو برده اند . از این رو می توان ادعا کرد که کودک و هنر مند متعهد هر دو در جهان امروز تنها و غریب هستند . اما چگونه می توان این غربت و تنهایی را از میان برداشت ؟ چگونه می توان زنگار

سیاسی را از دنیای تیره و تار امروز زدود ؟ برای آفرینش دنیایی مطلوب با وسعتی دلخواه و بی مرز ، باید تلاش کرد و اگر تا کنون فقط درصدد ماندگاری تصویر « زیبا » در حافظه بشر بوده ایم ، اینک نیازمند آفرینشی تازه هستیم تا کودک امروز را به استواری ، نیکی ، پاکی و معنویت راهبر گردد .
بهتر آن است که جهان امروز را با دو عنصر « تصویر » و خیال در هم آمیزیم تا از اندوه و اضطراب بی پایان قرنی که در پیش و روی داریم ، آرامشی به دور از هیاهو پدید آوریم. سهمی از این تلاش در سرزمین کوچک ما به دست توانای هنرمندان سپرده شده است تا به پشتوانه اندیشه ای سالم ، خلاق و الهی، خانه ای امن و مطمئن برای کودک امروز و فردا بر پا دارند .

اندیشه هایی درباره تصویرگری کتابهای کودکان
زبان تصویر ، برای پرورش استعدادهای نهفته و خلاقیت در کودکان ، به مراتب از هر زبان دیگری ، غنی تر و موثرتر است .
زبان تصویر ، زبان عشق ، محبت و دوستی است که از لا به لای تصاویر کودک شنیده می شود .
وقتی از لزوم خلاقیت و فردیت هنرمند در تصویرگری سخن گفته می شود ، برای بسیاری این سؤال پیش می آید که پس تکلیف مخاطبان چیست ؟ شاید بچه ها از درک اثر هنری عاجز باشند ؟

واقعیت این است که اگر ارتباط تصویرگر با بچه ها ، همراه با صداقت و صمیمیت باشد ، آنها حتماً رابطه ای عمیق با اثر برقرار می کنند وتصاویر را به راحتی می پذیرند و درک می کنند . هرچه این ارتباط گسترده تر شود کودکان روحیه آسان پذیری را بیش از پیش کنار می گذارند و می آموزند که هر چیزی را ژرف تر ببینند و باآن ارتباط برقرار کنند .

ممکن است اشکال کلیشه ای قهرمانان و شخصیتهای بسیاری از داستانها و یا نقاشیهای متحرک ، برای بچه ها کشش و جذابیت بیشتری داشته باشد ؛ ولی باید گفت که تأثیر آنها در تفکر و ذهنیات کودکان بسیار آنی و زودگذر است و در واقع فقط آنها را سرگرم می کند و برایشان هیجانهای کاذب می آفریند.، حال آنکه تعهد و مسئولیت تصویرگر در قبال کودکان ، جدی تر و عمیق تر از آن است که تنها وسیله ای برای سرگرمی موقت آنان باشد . اگر تصویرگر ، آثار خود را با

عشق و اشتیاق ، خلق کند ، در واقع همان تأثیری را در مخاطبان خود به جا می گذارد که خود هنگام خلق اثر داشته است . در عین حال ، نباید از یاد برد که ذهنیت و خلاقیت بایدبا تکنیک مناسب همراه باشد . اگر اثری از تکنیک قوی برخوردار باشدولی فاقد خلاقیت باشد ، در مخاطب تنها اثر آنی می گذارد . همچنین اگر تصویری از خلاقیت بهره مند باشد ولی از اجرای خوبی برخوردار نباشد ارتباط مناسب میان اثر و مخاطب ، برقرار نخواهد شد.

گسترده خیال پردازی در تصویرگری کتاب های کودکان
خیال پردازی در خلق تصویر برای کودکان ، ضمن اینکه متن را در بستر تصویر جاری می کند ، تخیل کودک را هم به پرواز در می آورد . البته بدیهی است که برای دستیابی به این هدف ، عوامل دیگری از قبیل توانمندی تکنیکی تصویرگر و شناخت کافی او از دنیای کودکان ، اهمیت دارد .
عده ای براین باورند که کودک ، باید آنچه را که می خواند، جزء به جزء در تصویر مشاهده کند . به عبارت دیگر تصویر و متن باید هم عرض یکدیگر باشند . اما چنین دیدگاهی پذیرفتنی نیست

. خیال پردازی و بازی با واژه های متن به زبان تصویری ، نه تنها کودکان را وادار به جستجوگری و ذهن انان را پویا می کند ، بلکه به آنها می آموزد که آسان پذیر نباشند . به این ترتیب ، ذهن صاف و زلال آنها را از همان کودکی بارور و شکوفا می شود .

نگاهی به رنگ آمیزی و چهره پردازی در تصویرگری کتابهای درسی
طرح روی جلد هر کتابی بیشتر به بسته بندی شکلات ، یا یک خوراکی کودکانه شباهت دارد . به عبارت دیگر مثل پوست میوه است ؛ یا مثل نمای بیرونی ساختمان است . کودک بین دومیوه یکی با ظاهری خوشرنگ و خوش فرم ودیگری از جنس همان میوه ، اما رنگ و رو رفته و بد شکل ، بی تردید میوه اول را انتخاب می کند. طرحهای جلد کتاب های درسی هم از این امر مستثنی نیستند و متأسفانه هیچگونه ذوق و شوقی را در کودک بر نمی انگیزند .

کودکان به دلیل حس بصری نیرومندی که دارند ، بیشتر به صورت و فرم اشیاء توجه می کنند و مفاهیم آموزش هم اگر بخواهند تأثیر مطلوبی روی دانش آموز خردسال بگذارند ، باید قبل از هر چیز حس بصری او را تحریک نمایند . نزدیک به یک قرن است که طرح جلد کتاب در کشور ما به تناسب رشد تکنیکهای تصویری تکان چشمگیری نخورده است و گویا نمی خواهد هم تکانی بخورد . فرم یکنواخت ، رنگ سرد و بی نشاط ، فضای بی روح و ریتم بی تنوع جلد کتابهای درسی در تمامی دوره های تحصیلی نمی تواند پیوند عاطفی تأثیرگذاری با کودک برقرار کند .

پس از انقلاب ، چون درساختار اخلاقی جامعه دگرگونی به وجود آمد ، بالطبع الگوی حجاب نیز تغییر کرد .این دگرگونی مجموعه وسایل و رسانه های تصویری را نیز ملزم به رعایت حجاب نمود ؛ تصاویری که در کتابهای درسی وجود داشت ، دستخوش حذف و تعویض و اصلاح گردید . در این میان ، تنها تصاویری تغییر نکردند و در کتابها باقی ماندند که شکل ظاهری آنها با شئونات مذهبی مغایرتی نداشتند

.
به نظر می رسد در این تغییر و تحول ، به دلیل شتابزدگی که در اصلاح کردن مسائل منکراتی تصاویر بکار رفته ، بیشتر به پوشاندن سر دختر بچه ها ، آستین پسربچه ها و یا حذف کراوات و تغییر الگوی محاسن در صورت مردان توجه شده است . این شتابزدگی از کیفیت و ارزش هنری تصاویر کاسته است .
علت پایین بودن کیفیت رنگ در تصاویر از قدیم مانده در این کتابها را بیش از هر چیز می توان در محدودیت عمر مصرف زینگ دانست . از عمر زینگ بعضی از این تصاویر ، ۲۰ سال می گذرد که با توجه به تیراژ میلیونی این کتابها ، طبیعتاً از کیفیت رنگ آنها کم خواهد شد. جنس مقوای به کار گرفته شده برای کتابهای درسی ، بی شک در افت این کیفیت بی تأثیر نخواهد بود .

محدودیت در تنوع رنگ ، که گویا به دلیل کاستن از بار مالی ، به چهار رنگ آن هم متمایل به تیره و مشخصاً قهوه ای بسنده می شود ، از دیگر عواملی است که از نشاط ، گرمی و سر زندگی تصاویر می کاهد . این محدودیت طبعاً به فضا ، ریتم و کمپوزیسیون رنگ نیز لطمه خواهد زد .

چهره ها در تصاویر جدید کتابها بیشتر عبوس ، جدی ، بی روح و بی انعطاف می نمایند . هیچ شور و حالی هم در آنها دیده نمی شود . فیگورها عودتاً خنثی ، سرد و غیر دلچسب هستند . گویی در پس سیمای شخصیتهای انسانی کتاب غوغای زندگی نمی جوشد . در مجموع ، این چهره ها از آناتومی و حالتهای ویژه این گروه سنی که با تحرک ، با نشاط و جستجوگر و کنجکاو بودن است ،

بویی نبرده اند . در یک جمعبندی به نظر می رسد که اگر موانعی همچون ضعف بنیه مالی ، محدودیت های بروکراتیک ،محدودیت نیروی انسانی ، شتابزدگی و از همه مهمتر نگرش سطحی بر کودکان و دنیای پر رمز و راز و پر رنگ و خیال آنان را قبول داشته باشیم عامل مهم دیگر به نام متن و موضوع درسی وجود دارد که با خشکی بار آموزش و نداشتن روح و فضایی زنده ، هنری و عاطفی در سرشت آن ، نطفه هر گونه زایش هنری را در عالم تصویر از بین می برد .

تصویرگران شعر کودک
محمد علی بنی اسدی
بیش از ده مجموعه شعر دارم . از آنجا که در کیهان بچه ها کار می کنم ، شعرهای زیادی تصویر کرده ام و این شعرها به صورت کتاب نیز منتشر شده اند و گاه برای هر یک از آنها تصویرهای متعددی کشیده ام .

تصویر سازی برای شعر را به تصویر سازی برای شکلهای دیگر ادبی ترجیح می دهم . همچنین متنهایی را که شعر گونه هستند و حیطه تخیل تصویرگر و خواننده را به وسعتی تازه دعوت می کنند ، به دو دلیل ارج می نهم ؛ اول اینکه ، آن را با ساخت روحی و عاطفی خودم هماهنگ می دانم ؛ دوم اینکه شعر قید و بندهای مختلفی را که قبلاًدر داستان ملزم به رعایت آن هستیم

، از پیش پایمان بر می دارد . مجموعه شعر این آزادی را به تخیل تصویرگر می دهد که بتواند باعث لحظه های اشراقی خود ، تصاویری ر بیافریند که با همه تفاوت و گوناگونی دریک ساختار کلی ، باهم مشترک باشند و یا به گونه ای بتوانند درکنار هم و در یک کتاب ارائه شوند . به همین خاطر در اینجا خواسته هایی را که بعنوان مثال داستان از تصویرگر دارد ، کمتر است ؛ زیرا در داستان ،

نقاش برای وفاداری به متن التزام بیشتری دارد و تصاویر باید همه در یک خط در پی هم بیایند . درحالی که در شعر چون تصویر شعرگونه است ، نقاش می تواند در تمام صفحه قلم را به حرکت در آورد و لزومی ندارد که احتیاط زیادی کند . می تواند تصاویر را بر بالای خط افق ، یعنی در آسمان رسم کند .

برای تصویر سازی یک شعر ، ذهنم را کاملاً آزاد می گذارم و بارها و بارها طراحی می کنم . در کنار طرحهایی که می زنم ، خود بخود در می یابم که لحظه رنگ کردن آن فرارسیده است . ضمن رنگ کردن طرح ، قسمتهایی از آن را حذف می کنم و یابه کمک طرحهای جنبی دیگر ، قسمتی به ان اضافه می کنم . بطور کلی تصویر کردن یک شعر ، حال و هوای خاصی را می طلبد . من نیز مانند

سایر کودکان ، وقتیکه با کتاب آشنا شدم ، حال و هوای شاعری به سرم افتاد خوشبختانه خیلی سریع پشیمان شدم و ترجیح دادم که خواننده شعر باقی بمانم و البته تا چند سال پیش ، بررسی شعر ، مخصوصاً اشعار اقوام مختلف دنیا را به طور جدی دنبال می کردم و روی بسیاری از این مجموعه ها به صورت خصوصی کارهایی انجام داده ام ؛ حتی جرئت پیدا کردم و روی اشعار مولانا و حافظ کارهایی کردم . به طور کلی ، برای شروع هر دوره ای از نقاشیهایم ، ابتدا با شعر حرکت می کنم و معتقدم که شاعر باید با واژه ها کار کند و اثر خود را بر مبنای زبان تصویری خلق نماید

. به این ترتیب ، گاه اثر به دست آمده برای خودش زندگی مستقلی دارد و بدون همراهی شعر می تواند به زندگی خود ادامه دهد . بسیار خوشحال می شوم که در ارتباط با شعری قرار بگیرم که احساسات شاعر دستمایه خوبی برای حرکت آغازین آن باشد . در این صورت ، تصویری که ارائه می شود ، در پیام رسانی موفق به شاعر مدیون خواهد شد . البته در مواردی هم که شعر ضعیف بوده است مجبور شده ام نوارهای مختلف صدایشاعران را گوش کنم و هنگامی که حال و هوای کار را به دست آوردم ، به تصویر کردن شعر بی رمقی بپردازم که شاعر می توانست خیلی بهتر از آن بسراید .

تفاوت تصویر سازی شعر و انواع دیگر ادبی در ظاهر کار نیز دیده می شود . همه شکلهای ادبی سعی می کنند خود را با شعر اثبات کنند . همان گونه که در قدیم ، همه علوم ، خود را با ریاضیات می سنجیدند . لذا شعر می تواند انتزاعی ترین شکل ادبی باشد . البته شعر انواع مختلفی دارد و به همین خاطر ، اثری که قرار است حرکت خود را با شعر آغاز کند ، از نظر تصویری از آزادی بیشتری برخوردار است .

تصاویر یک کتاب قصه باید آغاز و پایانی داشته باشند ؛ ریتمی را حفظ کنند ؛ و مکان و آدمهای مختلفی را تکرار کنند . ولی در مجموعه شعر ، این گونه نیست . البته من در برخورد با کتابهای مختلفی که تا کنون کار کرده ام ، مجموعه کاملاً یکدستی ندیده ام . معمولاً شعرهایی نیز از سر ضرورت به مجموعه ها اضافه می شود . به همین خاطر ، یکی از خواسته هایم این است که چند مجموعه شعر را به انتخاب خود نقاشی کنم ؛ آن هم از آثار شاعرانی که در مواقع مختلف زندگی هر جا کلام کم آورده ام ، توانسته اند مرا نجات دهند .

یک شب درون قایق دلتنگ خواندند آنچنان که من هنوز هیبت دریا را درخواب می بینم. تا کنون سر مجموعه شعر تصویر کرده ام . گام اول برای من ، انتخاب شعر است . اگر شعری ازنظر محتوا بیان تصویری غنی باشد وبر دلم بنشیند ، شروع به کار می کنم و تمام تلاشم بر آن می شود تا تصاویری بسازم که با شعر هماهنگ و بیانگر عواطف شاعر باشد . البته ، تمام تلاش خود را نیز در جهت بیان لحظات جدیدی از آن شعر به وسیله تصاویر به کار می برم .

تصاویر ، جلوه های مختلفی از شعر را بیان می کنند : حتی در برخی مواقع از شعر نیز گویا تر می شوند . اصولاً شعر و تصویر برای کودکان لازم و ملزوم یکدیگرند . البته در سنین بالاتر ، تصاویر از نظر محتوا و بیان حالات مختلف شعر جلوه دیگری به خود می گیرند که قضاوت سخت تر ی را می طلبد . علت آن نیز روشن است : چون در سنین بالا ، درک انسان از جهان پیچیده تر ، و تفکر و

احساسات پخته تر می گردد . ناگزیر تصاویر باید پاسخگوی کامل شعر و حس شاعرانه انسان باشند . بعنوان مثال ، اگر بخواهیم شعر :
بلبلی برگ گلی خوشرنگ در منقار داشت
وندر آن برگ و نوا خوش ناله های زار داشت

حافظ را به تصویر گر بدهیم و بخواهیم تصویر سازی کنند ، بخاطر پیچیدگی موضوع شعر به تعداد تصویرگران ، تصاویر تازه خواهیم داشت ؛ اما اگر از یک تصویرگر کتاب کودک بخواهید که شعر :« یه توپ دارم قل قلیه ـ سرخ و سفید و آبیه » را تصویر کند به دلیل تخت و یک بعدی بودن موضوع شعر ، نیازی به تصاویر پیچیده و تفکر عمیق نیست و بشتر بیان تکنیکی تصویر مهم است.

تصویر سازی برای شعر ، نقاش را آزاد می گذارد تا بتواند شعر تصویری خود را بسازد و بسراید ؛ در حالی که در تصویر سازی برای قصه ، تصویرگر مکلف است در درجه اول بیان محتوایی قصه را در نظر بگیرد و تکنیک و روش کار را بر اساس موضوع داستان انتخاب کند . ویا در یک موضوع علمی ، نقاش ملزم است تا آنچه را که مورد بحث قرار گرفته است ، بی کم و کاست تصویر کند .

به عبارت دیگر ، تفاوت مهم تصویر سازی برای شعر و متون دیگر ادبی ، اعم از رمان و متون علمی و غیره این است که تصویرگر در تصویر سازی شعر ، آزادی بیشتری دارد و می تواندروحیه و احساسات خود را در تصویر بیشتر و بهتر بیان کند . تصاویر در هر زمینهای که باشند ، زمانی موفق هستند که از قدرت بیان ، خلاقیت و انتخاب تکنیک مناسب موضوع بهره مند باشند .

مهنوش مشیری
دو الی سه مجموعه شعر کار کرده ام . اشعار بسیاری را نیز برای مجلات و روزنامه ها به تصویر کشیده ام . کار تصویرگری همانند سروده یک شعر است . با این تفاوت که در سرودن شعر ، کلمات را از درون خود بیرون می کشیم؛ ولی درتصویرسازی ، کلمات را به درون خود باز می گردانیم . به این ترتیب ، این کلمات در مجموعه ای از فعل و انفعالات تبدیل به تصویر می شوند .

شعر پلی بین ما و احساسات نویسنده است . تصویر آن شعر نیز پلی میان تصویرگر و احساسات خواننده است ؛ لذا بهتر آنکه میزان موفقیت دربرقراری رابطه حسی را به عهده خوانندگان بگذاریم .
با اعتقاد به این اصل که کلمه بر صورت مقدم است، به نظر من شعر بار غنی ارتباطی خاصی دارد

که از نظر کیفی ، بر تراز بار ارتباطی تصویرگری است . اصولاً “ شعر واقعی ” را نمی توان به تصویر درآورد . به همین خاطر در بسیاری از کتب قدیمی ، یک نقش ، تذهیب و گاه حتی به یک کادرساده بسنده می کردند ؛ ولی تصویرگران امروزی سعی می کنند فعالیت ذهنی مخاطبین را افزایش دهند ؛ زیرا این شیوه در ارتباط با کودکان ، تا حدودی مطلوب و مؤثر تر خواهد بود .

تصویر کردن شعر ، یک اتفاق لحظه ای است و اگر شعری را در روزهای خاص و حالتهای مختلف روحی به من بدهند ، به تعداد دفعاتی که آن را می خوانم ،می توانم برایش تصویر ارائه بدهم . کار تصویرگر ، همانند کار شاعر است و نمی توان از شاعر پرسید که چگونه شعر می گوید . از طرفی . تصویرگری ضمن اینکه یک هنر مستقل است ، در خدمت ادبیات نیز قرار دارد . هنگام کار روی یک شعر آنقدر به احساسات شاعر نزدیک می شوم که می توان گفت : این تصویر صرفاً برای آن شعر

کشیده شده است . سعی دارم در کشیدن تصاویر عقیده و نظر جدیدی را کنار آن شعر به شکلی بگذارم که فرصتی برای جولان دادن اندیشه کودکان و نوجوانان و حتی بزرگترها نیز فرصتی باشد .
پیام رسانی تصویر بستگی بهکار تصویرگر دارد . برخی مواقع تصویرگر کلمه به کلمه و جمله به جمله ، حرف شاعر را تصویر می کندکه این در واقع هنر خاصی نیست . ولی در برخی کارها ، تصویرگر

ضمن درک بیان احساس شاعر ، برداشتهای لطیف خود رانیز دخالت می دهد و کار را شیرین تر می کند . لذا به نظر من ، گامزدن در این حیطه ، باعث می شود که هر دو هنر موفق تر شود و حتی تصویر می تواند شعر را کاملتر کند .
تصویر کردن شعر مانند پرواز کردن روی آسما

ن و زمین و دشت و دریا است . در حالی که تصویرگری برای داستان ، مانند ساکن شدن در یک شهر و یک محله است . در شعر می شود به زیر دریا رفت ؛ یا روی ستارهای نشست . می شود گاهی درنقش گل ظاهر شد . گاهی در نقش خورشید و گاهی مثل یک پرنده اساطیری از عمق تاریخ پرواز کرد و به عصر اتم رفت . درحالی که قبلاً درتصاویر داستان ، نقاش باید در زمان و مکان خاصی که نویسنده آن را به وجود آورده است ، متوقف شود و تمام تلاش خود را بکند تا با این مسئله با دید خلاق بنگرد .

اکبر نیکان پور
کتاب آسمان ابری نیست و تا کنون حدوداً ده مجموعه شعر را برای نوجوانان تصویر کرده ام . در آسمان ابری نیست شاعر خاطرات دوران کودکی خود را بیان می کند . فضا وزمان و مکان تصویری شعرهای فوق یک نقطه مشترک زمانی دارند و مربوط به خاطرات دوران کودکی ام می شوند . حس و احساسات ، اولین نقطه شروع برای تصویر کردن یک شعر است و تصویر با احساس شاعر ارتباط نزدیکی دارد ؛ کاملاً برخلاف داستان و قصه . تصویر ،زمان ، مکان و احساس شاعر را بیان میکند .
تصویر شعر ، نسبت به انواع دیگر ادبی از جمله داستان ، رمان ، تصویر نابتری دارد .

تاکنون چهار مجموعه شعر کار کردم . تمام تصاویر دو مجموعه کوچه های آبی از آقای مصطفی رحماندوست و“ پونه ها و پروانه ها ” سروده خانم شعبان نژاد کار من است . اشعار بسیاری نیز تصویر کرده ام که در کتب درسی و مجلات کمک آموزشی به چاپ رسیده اند .
تصویر یک شعر باید شاعرانه باشد ؛ به همین خاطر تصویرگر باید یا خود نیز شاعر باشد و یا خصوصیات شاعرانه داشته باشد . هر اثر هنری یا ادبی مقوله شعر و شاعری را در خود دارد و با آن جان می گیرد . به همین دلیل است که بیشتر به دل می نشیند و کارساز می شود . لذا اگر ویژگیهای تصویر شعری در حد ممتاز باشد . تصویر قویتر ، زیباتر و مؤثرتر خواهد بود .

کتابهایی را که برایشان تصویرسازی کرده ام ؛ همه به نوعی شعرگونه هستند ؛ چون هم شعر می خوانم و هم به خصوصیات شعرا آشنا هستم . بعد از خواندن شعر ، با تأملی کوتاه دست به کار طراحی آن می شوم و به نظر خودم ،کارم هم شعرگونه می شود که این مورد پسند شاعر نیز هست .

موفقیت یک تصویر شعری در رساندن پیام شاعر به میزان شاعر بودن تصویرگر و یا اشراف او به مقوله شعری بستگی دارد . هر تصویری که برای شعر کشیده مشود ، آثار و علائم ذهنی شاعر و یا تصویرگر را در خود دارد .لذا بن تصویر و شعر نمی توان تفاوتی قائل شد . از طرفی ، اثر ادبی معمولاً شعری با خود دارد و به همین خاطر تصاویری که برای آن اثر اجرا می شود ، مطلقاً شاعرانه است .

پای صحبت چند تن از تصویر گران کتاب کودک
تصویر گری محمد علی بنی اسدی ، برای کودکان و نوجوانان ، سه ویژگی مشخص دارد ؛ تعداد فراوان کتابهایی که تصویر کرده ،‌رنگهایی که در آثارش به کار برده و چهره های معصوم و کودکانه ای که لابه لای رنگ ها به چشم می خورد .

بنی اسد ، تصویر گری جدی و پرکار است . او در طول بیست سال تصویرگری ، چیزی در حدود هفتاد کتاب تصویر کرده که بش از پنجاه اثر ، به حوزه شعر و ادبیات کودکان تعلق دارد . او تصویرگری را به عنوان حرفه اصلی اش برگزیده و بر خلاف بسیاری از تصویرگران ، به ناخنک زدن در حوزه تصویرگری سرگرم نشد . هر چند مجموعه آثارش خالی از شتابزدگی نیست و کمیت فراوان

آثار او ، این نکته را به ذهن می آورد که بنی اسدی ، فرصت کافی برای رسیدن به یک خط و ربط مشخص و کامل شده را نیافته ، به رعایت جزئیات در تصویر چندان اهمیت نداده و بی آن که خستگی بشناسد ، از شیوه ای ناتمام ، به شیوه تازه دیگری در به کار گیری خط و رنگ ، روی آورده است .

پیدا کردن خط زمان ، برای یافتن مراحل تکوین در آثار بنی اسدی ،‌کار ساده ای نیست؛ چرا که او برای رسیدن به تکنیک ثابت ،‌ولی ثبت نشده ای که شناسنامه اش پانزده سال پیش با کتاب «کلاغ پر» صادر شد ، هنوز تصمیم قطعی نگرفته و تلاش کافی به خرج نداده تا این شناسنامه را عکس دار کند . اگر اغلب آثارش در همان نگاه اول ،‌ مهر و امضای او را نشان می دهد ، ‌وجود تنوع فراوان درکارهایی که تصویر کرده و تکنیکهایی که گاه به شکلی ناکامل به کار گرفته ، سبب شده تا نتواند از نهایت انرژی خود ، برای بهره وری از امکانات تخیل در تصویر گری استفاده کند .

ویژگی تکنیکی آثار بنی اسدی را باید در نوع به کارگیری رنگ در کتابهای کودکان ، نوع به کارگیری خط در کتابهای نوجوانان و حفظ لحن روایی ، در آثار اخیر او دانست . بنی اسدی ، مسیری شلوغ و پرکار را طی کرده و اگر چه به ملاحت خاصی در کتابهای کودکان و طنز جالبی در کتابهای نوجوانان دست یافته است و لحن روایی تصویرهای اخیرش حادثه ای نو در تصویرگری کتابهای کودکان و نوجوانان به شمار می رود ، با این وجود ، نپرداختن به جزئیات خیال انگیز در گوشه و کنار تصویر و گرایش به تنوع در آثار او ، سبب شده تا ناگفته های زیادی در آثار او باقی بماند .

آثاری را که بنی اسدی تصویر کرده ، از نظر نوع به کار گیری خط و رنگ می توان به شش دوره متفاوت تقسیم کرد : دوره آبرنگ محض ،‌ دوره تسلط رنگ در فرم ، ‌دوره تسلط انتزاع در رنگ ، دوره کلاژ ، دوره تسلط خط (در کتاب های نوجوانان) و سرانجام دوره روایتگری در تصویر .
در این جا هر یک ار دوره ها به طور جداگانه ، ورد بررسی قرار میگیرد .

۱ـ دوره نخست : کاربرد آب رنگ محض
بنی اسدی ،‌نخستین اثر تصویر گری خود را از سال ۶۵ آغاز می کند ؛ آن هم در زمینه شعر . دو کتاب «کلاغ پر» و «گل بادام» ،‌نخستین تجربه های جدی او در زمینه تصویر گری به شمار می رود . تصویرگری این کتاب ها اگر چه با نمادهای درشت و بدون پرداختن به جزئیات صورت گرفته ، حضور عنصر شعر در رنگ های رقیق و ملایم آبرنگ ، سبب شده تا برخی از شیطنتهای خاص تکنیک آبرنگ به کار گرفته شود . این شعرگونگی و شیطنت ،‌در ابری بودن لایه های آبرنگ محض نهفته است : چنان که در شعرهای «آینه» ، «سایه» ، «جوجه کوچک من» و «مثل آهو» تصویرها به زبان محو شعرها دست یافته اند ، اما این حرکت دلنشین تنها در به کار گیری ویژگی های آبرنگ شده و از به کار گیری اندیشه در آنها کم تر رپایی به چشم می خورد . خیس بودن کاغذ و کاربرد رنگ های رقیق و آبدار باعث شده تا تصویر ها به ملایمت و شفافیتی خاص دست یابد . روشی که اگر بنی اسدی ادامه می داد و حوزه تفکر و طنز و حادثه را نیز در بر می گرفت ، به جاده ای می رسید که بعدها ابوالفضل همتی ، همتای تصویرگر در آن قدم نهاد .
اما آشنایی زدایی تصویرهای بنی اسدی ، در این دوره کمتر به مرزهای استفاده از شعر دست یافته و همه چیز تقریباً همانطور تصویر شده که در شعر از آنها سخن رفته است. تصویر شعرهای «سایه» و «جوجه کوچک من» ،‌ از موفق ترین آثار او در کاربرد این نوع تکنیک است . در یکی از این تصویرها جوجه خورده شده ای طاقباز در دل گربه ای سر به هوا دراز کشیده بیان ساده مرگ ، به زبانی کودکانه و شیطنت آمیز ، حادثه ای که متاسفانه در آثار بنی اسدی کم تر به چشم می خورد . او در این دوره از تصویر گری ، از جلوه های ویژه آبرنگ به خوبی بهره گرفته ؛ هر چند در همه تصویرها به یک نسبت موفق نبوده . تنها تفاوت کتاب «گل بادام» با تصویرهای کتاب پیشین در حضور نه چندان ضروری خط اطراف رنگ است.
دوره نخست آثار تصویری بنی اسدی ، به همین جا ختم می شود . تصویرهای این دوره بیشت درگیر زیبایی حادثه در رنگ است تا زیبایی حادثه در نوع نگاه یا تفکر ؛ آن طور که در شعر «جوجه کوچک من» به چشم می خورد . بنی اسدی ، این شیوه را که در تصویرگری شعر می توانست در نوع جالب ، دیدنی و شکل پذیر باشد ، از همان کتاب سوم کنار می گذارد و تقریباً دیگر به آن باز نمی گردد .

دوره دوم : تسلط رنگ در فرم
دوره دوم تصویرگری در آثار بنی اسدی ،‌ماندگارترین و طولانی ترین دوره تصویری اوست . دوره ای که در آن به تکنیکی خاص دست می یابد و بیش از همه دیگر تکنیکها یادآور تلاش و هویت هنری او به شمار می رود . او اگر چه ویژگی های تصویری دوره دوم و سوم را در فاصله زمانی مشترک طی می کند و گاه هر دو شیوه را دریک کتاب به کار می گیرد ، زبان تصویری او در این دوره ، ساده تر و کودکانهتر است . تصویر گری کتاب های نیلوفر ـ ستاره و سپیدار ،‌خانه ای رو به آفتاب ، در آسمان خانه ، باغ رنگارنگ ـ آواز قشنگ ،‌از قناری تا کلاغ ، نازگلی و خورشید خانم ، ‌و آرزوهای کرم کوچولو ـ در این دوره قرار می گیرد .

در مجموعه این کتابها کارناوال رنگ و فرم به راه افتاده و نوارهای رنگی یادآور جشن تولد کودکانی است که با شعر و ترانه و داستان ، به کدیگر گل و پرنده و خورشید تقدیم می کنند . سفید خوانی در این کتاب ها بیشتر شده ، تصویرها از کادرهای چهارگوش بیرون زده و با متن دست به یکی کرده اند تا شیرینی چهره های کودکانه را بیشتر کنند . این چهره ها اگر چه از تحرک و حالت گرایی خالی است و در اندازه هایی درشت و صفحه پرکن تصویر شده ،‌لطافت خاص خود را حفظ کرده اند ؛ مثل کودکی که در شعر «صبح روشن» ، در کتاب «در آسمان خانه» ،‌ به راحتی لحاف را کنار

چمنزارها پهن کرده و ادامه رواندازش ، به جریان رودخانه ای متصل است که خواب و خیال های کودکانه اش را به درخت و گل و دریا پیوند می دهد و یا در جایی دیگر (شعر مثل موج ، مثل آب) ، صفحه ساعت به دو بخش ابری و آفتابی تقسیم می شود و عقربه های زمان ، این دو فاصله را پر می کند در این کتاب ، اما هنوز انسان ها و کودکان تصویر شده ، از ثقل و جاذبه زمین جدا نشده و محکم به زمین چسبیده اند و کم تر به پرواز تن می دهند . در بسیاری از شعرها ، تصویر به دلیل برخورداری از امکانات خاص خود ، می تواند از محدوده تصویر های شعری فراتر برود و به ایماژهایی

دست یابد که واژه ها امکان رسیدن به آن را در اختیار ندارند .
همچنین ، نمایش کودکان در چهره های معصوم ، ولی درشت و فراگیر ، ویژه این دوره تصویرگری اوست . کودکان با حالت هایی تقریباً ثابت ، چشم هایی درشت و نگاه هایی نامشخص تصویر شده اند . دراین میان دو کتاب « خانه ای رو به آفتاب » و « از قناری تا کلاغ » از آثار موفق این دوره تصویرگری او به شمار می رود . در این جا ملاحت آبرنگ محض ، جای خود را به هم نشینی نیمه انتزاعی کودک و طبیعت و حیوانات می دهد . در این کتاب ها گاه کودکان تصویر شده ، از زمین جدا شده می شوند و لای بوته ها و گل ها به حرکت در می آیند ؛ اگرچه هنوز با ابرها و آسمان فاصله زیادی دارند .
شفافیت رنگ ها در این دوره ، مشخصه اصلی تصویرها به شمار می رود . تصویر هایی که کم تر با خط محدود شده اند و فام درخشان رنگ ها همه جا به چشم می خورد . در کتاب « نازگلی و خورشید خانم » ، بیش از پیش ، به خواب های کودکانه و پهنای سفید خوانی ها اهمیت داده شده ، ولی هنوز هم تصویرگر از حضور جزئیات خیال برانگیز و متفکرانه تن می زند و کم تر به آنها امکان حضور می دهد . فرم ها در این دوره نرم و لغزنده اند و رنگ ها کم تر به تداخل در یکدیگر می پردازند . نرمی بیش از حد خطوط در طراحی های بنی اسدی ، حتی در قالب انحنای خط رنگ ها نیز به چشم می خورد و گاه فضایهای منفی تصویر را نیز شامل می شود . انحنای خط ها و لغزندگی فرم ها به گونه ای است که صرف نظر از حجم گریزی آنها ، برخی خطوط و سادگی چهره های نقش شده فرناندولژه ، نقاش کوبیست فرانسوی را به خاطر می آورد . در کتاب « آرزوهای کرم کوچولو » ، گرچه تصویر ها در محدوده قاب گرفتار شده اند ، بازی های تصویری که با شکل سیب در آخر کتاب انجام شده ، درست همان اتفاقی است که اگر در کتابهای دیگر نیز به نوعی حضور یابد ، به تخیل کودک ، بیش از اینها دامن می زند و او را درگیر یافتن رابطه میان عناصر کتاب می کند . درجایی از این کتاب ، صدای پرنده ای که برای کرم کوچولو آواز می خواند ، به صورت کرم های کوچک شناوری در آمده که در فضا گردش می کنند و از چشم انداز نگاه کرم کوچولو دیده می شوند . این همان ادامه حرکت های خیال انگیزی است که هر تصویرگری به حضور آن نیازمند است .

دوره سوم : تسلط انتزاع در رنگ
دراین دوره که همراه با ویژگی های دوره دوم حرکت می کند ، بنی اسدی به حوزه انتزاع در رنگ آمیزی روی آورده . او در تصویر ها لایه های رنگی را می شکند و آنها را به صورت شبکه های تکثیرشده ای در می آورد که گاه موفقیت آمیز است و گاه در حد تجربه باقی می ماند . شکستن لایه های رنگی در کتاب « سفر به شهر سلیمان » ، از نوع همان شکستگی هایی است که در آثار سزان ، کاندینسکی ، پیکاسو و خوان میرو یافت می شود . گرچه به نظر می رسد تکنیک آبرنگ ، تاب تحمل چنین شکستگی هایی را نداشته باشد ، با این وجود ، بنی اسدی ، در کتاب « من فکر می کنم » ، به خوبی از این شیوه بهره می گیرد . شبکه های رنگی موجود در خواب و خیال های قهرمان داستان که به لایه هایی از شیشه های رنگی هنر دوران بیزانس نزدیک است ، بیش از آن که بیانگر لایه های تو در توی خواب و خیال های قهرمان داستان باشد ، بازی نقش و فرم و رنگ به حساب می آید . محدود شدن تصویر ها در کتاب « سفر به شهر سلیمان » . در تصویر های کتاب « من فکر می کنم » ،به هم می ریزد و آن را به گفت و گو با متن وا می دارد . سفید

خوانی که در کتاب های نخستین بنی اسدی ، با بی توجهی رو به رو شده ، کم کم در کتاب های « افسانه اژدها و آب » ، « برگزیده شعر کودکان » و« قصه ماه و خورشید » راه می یابد و به فرامتنی تصویر کمک می کند . مثلاً در کتاب «افسانه اژدها و آب» بدن اژدها که تصویرهای پردهای ادبیات ژاپن را به خاطر می آورد ، در چهار صفحه دنبال هم ادامه یافته که با ورق زدن کتاب ،‌کامل می شود و به حرکتی بازیگونه و خیال انگیز تبدیل می شود .
اگر چه هنوز نمادهای انسان ، اشیا و جانوران در این کتاب درشت و پر حجم هستند و از اجزای دقیق تر عناصر تصویری خبری نیست ،‌ با این وجود ، حضورنوعی کوبیسم ترکیبی ، در شکل کریستالیزه رنگ ها (و نه فرم ها) به تدارک نوعی انتزاع انجامیده که از تکرار مشابهت های تصویری جلوگیری می کند . گرچه شکستن فرم و اندیشه می تواند ادامه این انتزاع در تصویر را در بر بگیرد

.
نخستین حضور انتزاع در خط و فرم ، در کتاب «بوی گل نارنج» روی می دهد ؛ تجربه ای که دیگر هیچ وقت در آثار بعدی بنی اسدی تکرار نیم شود . در این کتاب ،‌خط ها به شکل اتفاقی با یکدیگر در آمیخته اند و سطوح متقاطع به شکل پروانه ، ‌گل رودخانه ، از رنگ پر شده است : سطوحی که بیشتر به نوعی بازی با خط شباهت دارد. این شیطنت های خطی نیز به زودی از آثار بنی اسدی خط می خورند و به جز چند ردپای کوتاه ، در چند تصویر دیگر ، اثری از آنها دیده نمی شود . حرکت انتزاعی در فرم ، در قالبی تازه ، در کتاب های بعدی (وقبلی) روی می دهد . از جمله در کتاب

«نیلوفر ، ستاره و سپیدار» که نوعی حادثه جویی در فرم است ، عناصر تصویری از شکل های واقعی خود خارج شده اند و به هیأت انسانی در امده اند که لب می تکانند و به نوعی گفت و گوی انسانی روی می آورند . انسان انگاری طبیعت و اشیا ، آن گونه که در تاریخ افسانه ها هست ، چرا در تصویر گری نباشد ؟ این حرکت تازگی خاصی دارد و نزدیکی زیادی به تاریخ ادبیات کودکان در افسانه های عامیانه ایران و داستان های کلیله و دمنه ،‌لافونتن و ازوپ برقرار کرده ؛ همان اعمالی که از انسان سر می زند و قدرتی تخیلی که انسان هنرمند ،‌به اشیا و حیوانات بخشیده است .

این نگاه که ا خیال انگیزی خاص خود برخوردار است ، در صورت ترکیب با تکینک هایی دقیق تر و کودکانه تر می تواند یک زاویه دید تازه در تصویر گری پدید آورد و به نوعی تکامل برسد ، اما بنی اسدی ، این نگاه را هم بزودی کنار می گذارد و در کتاب های بعدی ، باز هم به همان اشتراک زبان رنگ ها روی می آورد .
شکستن رنگ و تقسیم آن به شبکه های رنگ رسانی ، در کتاب «من فکر می کنم» هم ادامه یافته ؛ با این تفاوت که در این کتابحضور «تفکر» هم چون عنوان خود کتاب به کار گرفته می شود و به طور جدی مورد توجه قرار می گیرد . در این کتاب ، لایه بندی های رنگی و عناصر موجود به طور اتفاق شکل نگرفته و تصویرگر با رویکرد ساختار گرایانه ،‌به آن توجه نشان داده است . گرچه در این کتاب هم ، کارناوال موارهای رنگی به راه افتاده و باز هم حرکت بخشی تصویرها بیشتر به گردن

رنگ هاست تا خط ها و فرم ها . این حضور تا اندازه ای است که رنگ های گرم و نشاط بخش حتی منطقه اری حس های عاطفی را هم در بر می گیرد و لحظه های تلخ و تیره داستان را نیز می پوشاند . در این جا هم چهره انسان در مرکز توجه قرار داد و پرنده ها ، گربه ها و ستاره ای رنگی در اطراف به حرکت در امده اند .
شکستگی در فرم ، از همان روی جلد این کتاب شروع می شود . سیبی که از چهره نیمرخ دو انسان ساخته شده و ماه ستارگان رنگی ، آسمان سیب را با گفت و گوی رنگی شان پوشانده اند . در جای دیگری شیر آب به صورت حلزون در آمده و یا مغز پسرک قهرمان قصه ، مانند ساعت در حال کار کردن است . اگر چه تکنیک های به کار رفته در این کتاب ، کاملاً یکدست نیست (و این دوگانگی و تکنیک در کتاب های دیگر او نیز به چشم می خورد) ، ولی حضور سفید خوانی و دخالت تصویر در متن ،‌پدیده ای تازه در آثار اوست که تقریباً از همین کتاب شروع می شود و گاه به همنوایی خوبی دست
می یابد.
از میان کتاب های این دوره ، کتاب های «پسر و پروانه» ،‌«بادبادک و کلاغه» و «خاطر مهمان» از نمادهای تصویری خوبی برخوردارند ؛ گرچه این سه کتاب را باید تلفیقی از دوره دوم و سوم تصویر گری بنی اسدی دانست . وجود متن حسی و عاطفی در داستان «پسر و پروانه» ، به تصویرگر این

امکان را داده تا بخشی از دنیای تنهایی کودک قهرمان قصه را به مداد رنگی ها و تغییر کرم به پروانه مبتنی است به دنیای فرم و رنگ بکشاند . چهره معصوم و کودکانه قهرمان داستان ، همان چهره ای است که در اغلب تصویرهای او دیده می شود . اما در مجموع و با وجود برتری تکنیک ، تصویرگر نتوانسته حس لال بودن کودک و سکوت او را در نمایه های استعاری تصویر به کار بگیرد .

کاربرد رنگ های متعادل و گاه خنثی برای القای تنهایی و سکوت پسرک قهرمان قصه ، امری است که به گونه ای باید در تصویر راه می یافت . در کتاب « خاطر مهمان » که مجموعه ای از شعرهای شاعران تاجیک است ، تصویرها گاه به همنشینی دل انگیز کودک با پرنده ، گل و درخت تبدیل شده ،رنگ ها باشفافیتی همیشگی او را در بر گرفته اند ؛ با ذکر این نکته که کاربرد چنین رنگ هایی در پوشش و زندگی مردم تاجیک ، به فراوانی دیده می شود و تصویرگر از نقوش پوشاک و مفرش های آنان به خوبی استفاده کرده است و تصویر های کتاب « بادبادک و کلاغه » که آخرین کتاب تصویری او برای کودکان به شمار می رود ، از صفحه آرایی و روی جلد خوبی برخوردار است .

دوره چهارم : کلاژ ( تکه چسبانی ) های تصویری (برای نوجوانان )
این دوره ، چهار کتاب تصویری را در بر می گیرد . دو کتاب با درون مایه های دینی ، به نام «خورشیدی بر خاک » و «قصه ای به شیرینی عسل »، یک داستان به نام « دستها ، سوزن ها »

و مجموعه شعر « پر از پرنده ام » . شیوه خاص بنی اسدی ، در استفاده از کلاژ با بهره گیری از نقش مایه ( موتیو ) های نقاشی کهن ایرانی که برگرفته از کتیبه نگاری ها ، مینیاتور ها ، نقوش معماری سنتی ، شمایل خوانی و حاشیه نگاری کتاب های کهن به شمار می رود ، به او این امکان را داده که به بیان خاصی در انتزاع و درهم شکستنی فرم روی آورد . تکرار نقش مایه های کنده شده در اطراف متن و پراکندگی آنها در اطراف، به نوعی بیان تصویری رسیده که در آثار دوران

بعدی تصویرگری او به ویژگی های خاصی تبدیل شده است . به نظر می آید خط نگاری بنی اسدی ، در کتاب های بعدی او ، از تصویرهای کتاب « دست ها ، سوزن ها » شروع شده باشد . اهمیت دادن به خط ،جدا از حضور رنگ در این کتاب ،نمود مشخصی دارد و ترکیب آن با کلاژ ، به آن زبان تصویر مناسبی بخشیده ؛ هرچند این تکنیک در آثار دوره بعدی او فراتر می رود و به نوعی پختگی دست می یابد .

این دوره ، شروع دوره قدم گذاشتن به حیطه های کتاب های نوجوانان است ؛ به گونه ای که دیگر کم تر می توان در آثار تصویرگری بنی اسدی ، به ردپای تصویر های کودکانه پیشین برخورد . در کتاب « پراز پرنده ام » ، زبان کلاژ در مواردی توانسته به تصویر های خیال انگیزی برسد ؛ هر چند برخی از تصویرهای دیگر آن با کم کاری و کم توجهی در تکنیک رو به روست .

دوره پنجم : دوره تسلط خط و فرم ( درکتاب های نوجوانان )
حضور خط به طور مستقل ، در آثار بنی اسدی ، از کتاب « داستانک های نخودی » شروع می شود . این کتاب که برای کودکان تدارک دیده شده ، به دلیل برخورداری از درونمایه های طنز ، به بنی اسدی امکان داده تا وارد دنیای دلخواه خودش شود ؛ سرزمین طنز و کاریکاتور ، بنی اسدی که در عرصه طنز ، با موفقیت های خوبی رو به رو شده؛ در پیدا کردن شخصیتی شیطان و پرجنب و جوش در این کتاب چندان موفق نیست ، اما در تهیه عنوانهای تصویری هر بخش از متن ، تصویر های

خوبی دست و پا کرده است . تصویرهای این کتاب ، دارای دو تکنیک جدا از هم است ؛ تصویر های عنوان هر متن و تصویرهای درون هر متن. در این میان ، تصویر های عنوان ، از خطوط و حالت های ساده تر و قوی تری برخوردار است و به حضور بیشتر طنز دامن زده است . حضور خط در تصویرگری بنی اسدی ، با تصویر های کتاب « باغبان ، ژنرال و گل سرخ » ادامه می یابد ؛ با این تفاوت که طرح های این کتاب با زغال فشرده و قلم مو ایجاد شده و تنها به نوعی نمادگرایی از شخصیت

ژنرال روی آورده، بدون آن که چندان درگیر رویدادهای ماجرایی یا عاظفی داستان شود . تصویرگری این کتاب ، جز در مورد تصویر روی جلد ، چندان موفق نیست و با شتابزدگی رو به روست . عمده ویژگی حضور خط در آثار بنی اسدی را باید در تصویرگری چند متن کلاسیک برای نشر « پیدایش »

دنبال کرد . او در این مرحله ، کتاب های « هزار و یک شب » ( جلد اول و دوم ) ، « موش و گربه » ،« لیلی و مجنون » و « لطیفه های شیرین عبید زاکانی » را تصویر کرده است . در کتاب « هزار و یک شب » که از طرح افسانه ای مناسبی در روی جلد برخوردار است ، بنی اسدی ، به حوزه جدیدی از کاربرد خط در تصویرگری دست یافته که پیش تر ، از کتاب « دست ها ، سوزن ها» شروع شده بود . او درپرداختن به این کتاب ، زمینه دوم علاقه خود را دنبال کرده است ؛ طراحی کاریکاتور درواقع ، درونمایه این کتاب ها ، به ویژه کتاب « موش و گربه » و « لطیفه های شیرین عبید زاکانی » طنز خاصی برای سپرده شدن به قلم طراحی دارد .

بنی اسدی ، با توجه به پیشینه بهره وری اش از نقوش شمایل خوانی ، کتیبه نگاری و نقش مایه های سنتی دردوره کلاژ ، در این کتاب ها به بیان خاصی دست یافته که یکدست و شکل یافته است و بیان تصویری موفقی دارد .خط های طراحی او که گاه یادآور خط های کامبیز درم بخش ،

درطراحی کاریکاتور و گاه آثار هانیبال الخاص ، در طراحی روایتی است ، به او این امکان را داده تا به یکی از خلاء های موجود در تصویرگری کتاب های نوجوانان توجهی خاص نشان دهد ؛ ارزش گذاری به طرح ، بیش از رنگ . و این درست خلاف جریانی است که بنی اسدی ، پیش تر در کتاب های کودکان ، به آن دست یافته بود . زمینه ای که کم تر تصویرگری قبلاً به آن توجه کرده و همواره با بی اعتنایی تصویرگران ، در کتاب های تصویری نوجوانان رو به رو بوده است . یکی از مهم ترین

دستاوردهای این تکنیک ، روی آوردن او به لحن روایی در تصویر است که در آخرین کتاب بنی اسدی ، به رویدادی ناگهانی تبدیل شده . طرح های این کتاب که گاه از طرح های نشریات دوره مشروطه . مینیاتورهای دوره قاجار و کتاب های مصور دوره مغولی الهام گرفته شده با طنز و پرداختی امروزی در آمیخته است . رعایت دوویژگی کودکانه بودن و امروزی بودن ، سبب شده تا بنی اسدی ، به تکنیکی مشخص در عرصه تصویرگری دست یابد؛ تکنیکی که با ویژگی های دوران گذشته او تفاوت فراوانی دارد .
بنی اسدی به دلیل برخورداری از تجربه های گذشته اش در تدارک طرح های کاریکاتور ، تصویرگری این کتاب ها ، با دشواری های زیادی مواجه نشده و خیلی زود به زبان تصویری خودش دست یافته و به بسیاری ازمعیارهای تصویرگری مناسب برای این گونه کتاب ها رسیده است . اگرچه این کتابها بیش از آن که « کتاب تصویری » باشند ، « کتاب مصور » به شمار می روند ؛ چرا که تصویرها اغلب نه برای توضیح مرحله به مرحله رویدادهای متن ، بلکه تنها برای همراهی هر از گاه آن به کار رفته و گاه به نقش مایه هایی تزیینی درکناره متن تبدیل شده است .
تدارک تصویر های این مجموعه ، به گونه ای است که در همان نگاه گذرا می توان به حضور بنی اسدی و ویژگی های تصویری اش پی برد . تکرار قطعه های تصویری در گوشه و کنار متن ، ضمن آن که به مصور بودن کتاب کمک زیادی کرده ، سبب شده تا نوعی تنوع بصری در میان متن پدید آید ؛ تنوعی که به معیارها و نشانه های افسانه ای متن باز می گردد . کودکانه بودن چهره ها ، حتی چهره شخصیت های بزرگسال که در همه آثار بنی اسدی به چشم می خورد ، ویژگی خاص او را در تصویرگری به نمایش گذاشته و به آن هویت داده است . استفاده به جا از عناصر و ویژگی های نقاشی مینیاتور ، ترکیب در خور نقش مایه ها و به کارگیری کلاژ و چاپ دستی در تصویرگری این مجموعه سبب شده تا طراحی ها ، ضمن آن که ویژگی واقع گرایی و روایتی خود را حفظ می کند ، از ویژگی های انتزاع در تکنیک نیز به خوبی بهره مند شود . چنین نگاهی به مینیاتور ، گرچه پیش تر توسط تصویرگرانی چون علی اکبر صادقی ، فیروزه گل محمدی ، اسماعیل سهی و حتی فرشید

مثقالی بارها به کار گرفته شده ، کار هیچ کدام آنها به غنای تصویری در کتاب های نوجوانان نینجامیده است و بیشتر با رنگ در کتابهای کودکان همراه بوده ؛ ضمن آن که طنز پنهان در نمونه های تصویری بنی اسدی ، در آثار آنها نیست .
اگرچه بنی اسدی ، در کتاب « موش و گربه » نتوانسته موفقیت کتاب های دیگر را تکرار کند ، در دو کتاب آخر این مجموعه ، یعنی کتاب های « لیلی و مجنون » و « لطیفه های شیرین عبید زاکانی » به خوبی توانسته ویژگی های تکنیکی خود را در کاریکاتور به کار بگیرد . حاشیه نویسی که ویژگی

کتاب های مصور کهن فارسی است، در این مجموعه جای خوبی پیدا کرده و تعلق افسانه ها را به دوران های دور بازگو می کند . به کارگیری تکه های مستقل تصویری ، در گوشه و کنار نیز به کمک متن آمده و آن را تکمیل کرده است . در این آثار ،هم چنین پرداخت چهره ها ، مشخصه تازه ای است که سبب شده شناسنامه تصویری کتاب های کودکان و نوجوانان بنی اسدی ، با ویژگی های تازه وبرجسته ای همراه شود .

تصویر های کتاب « لطیفه های شیرین عبید زاکانی » ، اوج حالت پذیری و اکسپرسیون خط در آثار بنی اسدی ، بهشمار می رود . گرایش او از رنگ به خط ، در این تصویر ها کاملاً به چشم می خورد و به کارگیری تنوع خط ها به بیان حالت های گوناگون شخصیت انسان ها منتهی شده است . در این میان، تصویرگری دو کتاب « لیلی و مجنون »و « لطیفه های شیرین عبید زاکانی » ، از آثار ماندگار بنی اسدی ، در حوزه تصویرگری کتاب های کودک و نوجوان به شمار می رود وحضور تکنیک و تفکر را به گونه ای جدی در تصویرگری کتاب های نوجوانان نشان می دهد .
دوره پنجم تصویرگری در آثار بنی اسدی را باید اوج رسیدن او به ویژگی های طنز و ارزش گذاری خط دانست . مهم تر اینکه حضور روایت در آثار بنی اسدی ، در این مجموعه ، جلوه های تازه خود را نشان داده و در آخرین کتاب ها به هویتی مستقل دست یافته است .

دوره ششم : روایتگری در تصویر
آخرین کتاب بنی اسدی ، « داستانی از اولین روزهای زمین » نام دارد . این کتاب شروع تحول تازه ای در آثار تصویری اوست . حضور لحن روایی در افسانه اسطوره ای این کتاب ، مقدمه تلاش بنی اسدی ، برای رسیدن به یک تکنیک نو به شمار می رود . بنی اسدی ، باکاربرد حاشیه نویسی در کناره های تصویر ، به سبکی خاص دست یافته که دیگر کم تر از نشانه های تصویری آشنا و خاص او در آنها خبری هست . این کتاب که تا اندازه ای به لحن روایی کتاب های چاپ سنگی کهن

نزدیک است ، از ویژگی های برجسته ای برخوردار است . توجه به سادگی در رنگ پردازی و اهمیت دادن به جنبه های اسطوره ای و افسانه ای متن ، سبب شده تا خط و فرم اهمیت ویژه ای یابد و نوشته های متن در اطراف تصویر به گردش درآیند و هم چون دیوار نگاره های تمدن های دور جلوه کنند . تنوع در به کارگیری رنگ در شیوه های چاپ دستی ، کلاژ و رنگ آمیزی با قلم مو و حضور خط های قلم طراحی ، ترکیب ویژه ای پدید آورده که با متن اسطوره ای هماهنگی دارد ؛ هر چند به نظرمی آید این کتاب برای بزرگترها مناسب تر است .

بررسی چند ویژگی در آثار بنی اسدی
تصویرگری کتاب های شعر : بنی اسدی ، نزدیک به پانزده کتاب شعر برای کودکان و نوجوانان تصویر کرده است ؛ یعنی بیش از هر تصویرگر دیگری ، به کتاب های شعر پرداخته است ودر نتیجه ، باید بیش از هر تصویرگری به ویژگی های تصویری کتاب های شعر دست یافته باشد . در میان کتاب های شعر تصویر شده در گذشته به چند کتاب موفق ، از دیگر تصویرگران بر می خوریم . از جمله منظومه « آرش ظ و مجموعه شعر « می تراود مهتاب » از فرشید مثقالی و نیز کتاب « افسانه » نیما ، از بهمن دادخواه که با موفقیت در جشنواره های جهانی نیز رو به رو بوده اند .

در یک بررسی کلی درباره تصویرگری کتاب های شعر ، می توان به این نتیجه دست یافت که حضور رویداد شاعرانه در تصویر ها کتاب شعر ، ضرورت است ؛ هم چنان که حضور بیان ماجرایی در تصویرگری کتاب های داستانی . از آن جا که محور اصلی شعر ، نه بر پایه ماجرا ، بلکه بر اساس رویدادهای مجازی ، هم چون خیال انگیزی ، تأویل ، آشنایی زدایی ، استعاره ، تصویر ( ایماژ) و غیره است ، تصویر شعر نیز به ناچار باید بیشتر به بیان رویدادهای مجازی بپردازد . در واقع ، تصویرگری شعر ، به معنی تصویر کردن موضوع شعر نیست ووظیفه اش این هم نیست که حوادث شعر را توضیح دهد ، بلکه بهره گیری از امکانات خط ، رنگ و فرم است تا بتواند به جای واژه ، به امکانات خیال انگیز آن یاری برساند .

درتصویرگری شعر ، این ویژگی نیز وجود دارد که تصویرگر نباید خود را به تصویر ( ایماژ) های موجود در شعر محدود کند ونیازی هم ندارد که تمام حرف های گفته شده در شعر را یک به یک به نمایه های تصویری بیاراید . تنها در جنین حالتی است که تصویرگر می تواند استقلال ذهنی خود را حفظ کند و آن را در آرایه های فکری خود به تصویر بکشد . این بدان معنی نیست که تصویرگر کاملاً جدا از شاعر ( وحتی نویسنده ) به کار خود بپردازد بلکه به این مفهوم است که مرزهای خیال شاعر ، از مرزهای خیال تصویرگر جداست و بسیار دور از ذهن به نظر می رسد که تصویرگری تصور کند

محورهای خیال یک شاعر رابه کلی دریافته یا این که توانسته واژه ها و جمله ها را به زبان خط و فرم و رنگ ترجمه کند . بنابراین ، هیچ اصراری درمیان نیست که تصویرگر ، برای رسیدن به مرزهای خیال خود ، درست از همان کوره راه های پاخورده ای عبور کند که شاعر لحظاتی پیش از آن گذشته است . تصویرگر می تواند راه های کشف نشده دیگری برای خود بجوید و جاده های ویژه ایماژ های خودش را بکاود تا شاید در میانه راه ، به شاعر برسد و یا حتی بالاتر از شاعر ، سر از گریوه ها و صخره های بلند در آورد . نه شاعر و نه تصویرگر ، هیچ کدام ادعای آن را ندارند که

بالاترین قله های ایماژمتعلق به آنهاست و این همان اتفاقی است که در تصویرگری کتاب های تصویری ماندگار روی داده ؛ از جمله کتاب هایی که از آنها نام برده شد . این درست است که مثقالی یا دادخواه ، به انتزاعی وسیع دست زده اند و گاه اشتراک ایماژ آنها و ایماژ شاعر به حداقل خود رسیده ، ولی همین امر به کودکی که می خواند و به تصویرها نگاه می کند ، امکان می دهد تا به خیال هایی در تصویر دست یابد که در شعر تکرار نشده .

حضور حادثه و عنصر غافلگیری ، از محورهای اصلی ایماژ است ، چه در شعر و چه در تصویر . آن جا که مثلاً شاعر در مرزهای خیال خود ، بهار را سوار دوچرخه ای با ترکبند گل ها و شکوفه ها در کوچه نشان می دهد تا بهارزایی طبیعت را تصویر کند ، نیاز تصویرگر به آن نیست که مثلاً دوچرخه ای را غرقه در گل و شکوفه نشان دهد . او وظیفه ندارد تصویر را برای توضیح دادن شعر یا تزیین

کردن آن تدارک ببیند ، بلکه بهار دوچرخه سوار تصویرگر ، شکل و شمایلی کاملاً دگرگونه دارد . چیزی است شبیه تصویرهای انتزاعی بهرام خائف ، برای شش غزل از حافظ یا تصویرهای خانم خسروی ، برای کتاب رنگین کمان کودکان یا تصویرهای خود بنی اسدی ، برای کتاب « پر از پرنده ام » ؛ اتفاقی که در دیگر کتاب های شعر بنی اسدی کم تر به چشم می خورد .
کودک در بازخوانی تصویرهای کتاب شعر ، در پی آن نیست تا در یک نگاه به تصویر، آن چه را که در شعر آمده دریابد و کتاب را فوری ورق بزند . او مشتاق آن است که کتاب را زیرو رو کند ، بچرخاند

، سرش را به آن نزدیک کند و در لایه های هزار توی تصویر ، به مکاشفه بپردازد و در جست و جوی چیزهایی باشد که خود باید به کشف آنها دست یابد تا به لذتی دوچندان برسد ؛ نه این که همه چیز دم دست و آماده باشد . برای رسیدن کودک به این مکاشفه ، تصویرگر نیازمند آن است که به طرح جزئیات کوچک و خیال انگیز در تصویر روی آورد و نمایه های فکر و خیال خود را از دریچه های کوچک و پراکنده به نمایش بگذارد . تنها در این حالت است که کودک ، امکان مکاشفه خواهد یافت و احساس خواهد کرد . برای دیدن همه تصویر باید وقت بگذارد و یکی یکی دریچه ها را باز کند .

مثال روشن تر چنین ضرورتی ، مانند برپایی فضای یک نمایشگاه در یک سالن چهارگوش است . اگر همین فضا در همان نگاه اول کاملاً دیده شود، به زودی تمام شده به نظر می رسد ، اما زمانی که این فضا به دالان ها ، پله ها و آستانه های گوناگون مجهز شود ودیوارهای فرعی ، راهروهای آن را از هم جدا کند و برای دیدن همه فضاها باید از غرفه های گوناگون گذشت ، کودک به ناچار به دنیای پازل گونه ای قدم خواهد گذاشت که هم چون عبور آلیس از سرزمین آینه ها ، هر لحظه در انتظار بیرون جهیدن خرگوشی برفی یا فرود آمدن عنکبوتی هزار تار است .

در بسیاری از تصویرهای بنی اسدی ، برای کتابهای شعر ، حرف اول در همان نگاه نخست گفته می شود و فرصت چندانی برای گشت و گذار نمی ماند ؛ هرچند تصویر به لایه های رنگی پرتکنیک و زیبایی های بصری مجهز باشد . این گشت و گذار ، به ویژه در تصویرگری شعر ، ضرورت دارد . اگرچه بنی اسدی در دوره تسلط کلاژ و تسلط خط در طراحی های تصویری ، به زبانی خیال انگیز و پر گفت و گو می رسد ، عمدتاً چنین نگاهی به طور مسلط در آثارش یافت نمی شود .

 و جلوه های ویژه آن حضور یافته ؛ مثلاً در نوعی محو شدن تدریجی عناصر تصویری در قلمرو رنگ های رقیق آبرنگ ، اما در آثار بعدی ، انتزاع از مرزهای تکنیک بیرون می آید و به قلمرو خط و فرم هم کشیده می شود . در بیشتر آثار تصویری او ، به خصوص در تصویرهایی که از نوعی واقع گرایی در شخصیت پردازی برخوردار است ، بنی اسدی ، به ترکیب عناصر داستان با لایه های رنگی و موتیوهایی از گل و گیاه ، ابرها و پرنده ها دست زده ، بدون آن که در پرداختن به انتزاع ، خط و فرم را در هم بشکند و به تصویرهایی کاملاً خیالی روی آورد .

انتزاع در رنگ آمیزی ، درآثار بنی اسدی ، بیش از شکستن لایه های رنگی و ایجاد نوعی سطوح موزاییکی در آنها نیست . حضور انتزاع در این آثار عمدتاً در بیان انتزاعی رنگ و گاهی نیز فرم باقی مانده و چندان به انتزاع نگاه یا تفکر نرسیده و یا به آن بها داده نشده . گاه لایه های تو در تو و دیر فهم انتزاع در تصویرگری متن شعر ، باعث می شود کودک دیرتر از متن خوانی تصویر ها دست بکشد و بیشتر به گردش در گوشه و کنار رنگ ها رغبت نشان دهد . این اتفاق حتی در داستان های تصویری نیز به چشم می خورد . کودک امروز ، تجربه کاوش و جست و جو در غرفه های خیال را در بازی و دل مشغولی های کامپیوتری اش پشت سر گذاشته و این پرداخت ، گذر از لایه های ذهن را به نوعی عادت در حرکت و نگاه روزانه اش تبدیل کرده . انتزاع در خط اگر چه در کتاب « گل نارنج » خودی نشان می دهد، خیلی بعدتر ، از تصویرگری کتاب های نوجوانان سر در می آورد و سپس به تغییری ناگهانی در کتاب « داستانی از اولین روزهای زمین » می رسد . انتزاع در فرم های تصویری را باید بیشتر در آثار دوره کلاژ بنی اسدی جست ؛ دوره هایی که بدون توجه کافی و یا دلبستگی زیاد به آن پشت سر گذاشته شده است . با این وجود ، حضور تفکر و ارزش گذاری به خیال های طنز آمیز ، در کتابهایی چون « لطیفه های شیرین عبید زاکانی » و « لیلی و مجنون» ، تصویر های درخشانی پدید آورده است .
کاربرد تفکر در تصویرگری که می تواند به خلق آثاری ماندگار منتهی شود ،بدون شک ، ویژگی تصویرگری امروز کتاب های کودکان و نوجوانان به شمار می رود ؛ به خصوص در تصویرگری کتاب های شعر بنده کردن به زیبایی کاربرد رنگ و تکنیک ، دیگر چندان که باید مورد نظر نیست . کاربرد تفکر ، گاه به حضور حادثه در تکنیک منجر می شود که به وجود انتزاع در نوع پرداخت و شیوه تصویری بستگی دارد و گاه به حضور حادثه در نگاه که به دید شاعرانه و طنز آمیز تصویرگر باز می گردد . بنی اسدی ، در تصویرگری آثار خود ، به کاربرد تفکر و حضور حادثه در تکنیک توجهی خاص نشان داده ودر کتاب های « لیلی و مجنون »، « لطیفه های شیرین عبید زاکانی » و « داستانی از اولین روزهای زمین » ، به لحظه های خوبی درتصویرگری دست یافته است . او برای رسیدن به تکوین در کتابهای تصویری کودکان نیز به چنین نگاه ودقتی نیازمند است ؛ هرچند اگر لازم باشد که از زبان همیشگی خود درکاربرد رنگ و شخصیت پردازی ها فاصله بگیرد .

ویژگی رنگ در آثار بنی اسدی : وجود حرکت و نشاط زیاد در

رنگ ها، از آبرنگ و اکولین گرفته تا گواش ، آکریلیک ، کلاژ و حتی ماژیک سبب شده تا آثار او از فام رنگی زیادی برخوردار شود . این ویژگی ، اگرچه خصلت شادزیستی و کودک گرایی را در تصویر افزایش می دهد ، درمتن هایی که با حضور کم و بیش اندوه ، دلواپسی و تنهایی همراه است، وجود چنین گرایشی به کاربرد رنگ های تند ، از انتقال احساس درست به بیننده تصویرها و خوانندعمدتاً در جهانی زندگی می کند که گاه ابرهای خاکستری گوشه و کنار آن راپوشانده ، البته می تواند خلاء ناشی از نبود نشاط و شادی را پر کند، اما حذف کامل این ابرها نز به نوع دیگری از کمبود و خلاء منتهی خواهد شد و اصل حضور همه این حس های عاطفی ضدو نقیض را نفی نخواهد کرد .
دوری جستن از رنگ های خنثی ، در مجموعه رنگ های خاکستری و قهوه ای و توجه کم تر به رنگ های رقیق تر و ملایم تر رنگ های سرد ، برای ایجاد تعادل در میانه رنگ های گرم ، امری است که در آثار تصویری او اتفاق می افتد و این پرسش را پیش می آورد که آیا واقعاً کتاب تصویری کودکان باید پر از رنگین کمان رنگ ها باشد ؟ پس جایگاه رنگ های ملایم و حتی سرد کجاست ؟ و اصلاً خط در ترکیب رنگ ها چه اهمیت مستقلی برای خود دارد ؟