فایل ورد کامل مقاله عنصر بصری خط؛ بررسی هنری و علمی نقش خط در طراحی، نگارگری و ارتباطات بصری

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 فایل ورد کامل مقاله عنصر بصری خط؛ بررسی هنری و علمی نقش خط در طراحی، نگارگری و ارتباطات بصری دارای ۱۲۲ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد فایل ورد کامل مقاله عنصر بصری خط؛ بررسی هنری و علمی نقش خط در طراحی، نگارگری و ارتباطات بصری  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی فایل ورد کامل مقاله عنصر بصری خط؛ بررسی هنری و علمی نقش خط در طراحی، نگارگری و ارتباطات بصری،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن فایل ورد کامل مقاله عنصر بصری خط؛ بررسی هنری و علمی نقش خط در طراحی، نگارگری و ارتباطات بصری :

بررسی عنصر بصری خط

عنوان صفحه
۱)فصل اول:
منشاء خط
۲)فصل دوم: دسته‌بندی خطوط
بخش اول – انواع خط:
الف) خط راست
۱-عمودی
۲-افقی
۳-مورب
ب)خط خمیده
۱-دایره
۲-ماریچ
۳-مواج
ج)خط شکسته

۱-خط شکسته باز
۲-خط شکسته بسته (الف) مثلث،ب)مربع)
بخش دوم – خطوط همگرا و واگرا
بخش سوم – خطوط تجسمی ملموس یامادی شده
بخش چهارم – ارزش خطی
بخش پنجم – چگونگی ایجاد ترکیب هنری از خط
۳)فصل سوم:
کلیاتی در مورد خط:
بخش اول – خط و خطای چشم

بخش دوم – خط و جهت
بخش سوم – خط و فضا
بخش چهارم – خط و زمان
بخش پنجم – متغیر بودن خط نسبت به زمان و مکان
بخش ششم – خط و رنگ و بررسی روابط آنها
الف-خط افقی و رنگ
ب-خط عمودی و رنگ
ج-خط مورب و رنگ
د-خط و گرما

بخش هفتم – ارزشهای شدت رنگ
بخش هشتم -چگونگی ایجاد سایه روشن به وسیله خط
بخش نهم -خط و فرم (سطح و حجم، سنگینی)
بخش دهم -خط و حجم در فضا
بخش یازدهم-خط در رابطه با نقطه و سطح (خط شکسته و نقطه، خط راست و نقطه)
بخش دوازدهم -خط در کادر

بخش سیزدهم -خط و بافت
بخش چهاردهم -نقش افت در تاثیر بصری خط
بخش پانزدهم-خط و ریتم
الف)ریتم در خطوط افقی و عمودی
ب)ریتم در خطوط منحنی
ج)در انواع خط
بخش شانزدهم -انواع ریتم
الف)تکرار یکنواخت
ب)تکرار متناوب

ج)تکرار تکاملی
د)تکرار موجی
بخش هفدهم – بررسی کنتراستهای خط
بخش هجدهم-خط و طبیعت
الف)خطهای دارای مسیر آزاد در طبیعت
ب) تفاوت در خطوط اندام موجودات

ج) تفاوت خط در معماری قدیم و جدید
۴) فصل چهارم: روانشناسی خطوط
بخش اول – بررسی روانی خطوط
بخش دوم – تاثیر روانی خط در طبیعت
الف) خطوط شکسته
ب)‌ منحنی

ج) ‌مواج
د)مارپیچ
بخش سوم – اشاره‌ای به روانشناسی خطوط در آثار چند هنرمند
بخش چهارم – بررسی روانی خطوط چهره
۵)فصل پنجم : بررسی خط در آثار هنرمند
بخش اول – ادگار دگا
بخش دوم – اگون شیله
بخش سوم – اسکار کوکوشکا
بخش چهارم – پیت موندریان

بخش پنجم – گوستاو کلیمت
بخش ششم- جاکمتی
بخش هفتم – پال کله

منشاء خط
خط از رد نقطه‌ای شکل می یابد که به وسیله یک یا چند نیرو به حرکت در آمده است. دخالت نیروی خارجی، نقطه ایستا را مبدل به خطی پویا می‌کند. این مشهودترین تضادی است که می‌توانیم میان نقطه و خط تصور کنیم. اگر نقطه به وسیله نیروی به جلو رانده شود از آن خطی مستقیم نتیجه می‌گردد.

تصویر ۱-۱، نقطه، خط، منتهای خط
به طور کلی خط از سه طریق به وجود می‌آید:
۱-خط ایجاد شده به وسیله نیروی وارد آمده بر نقطه، تنها در یک سوی نامشخص، که خطی است نگاشتاری. این خط دارای سو و کشش و بیانگر حالات روحی و روانی وارد کننده نیرو بر نقطه است.
۲-خطی که از برخورد و گستره در فضای مادی به وجود می‌آید و آن خطی است تجسمی و ملموس.

۳-خطی که از شکافتن تاریکی به وسیله روشنایی و یا برعکس به وجود می‌آید و آن خطی است تجسمی و محتوایی.

تصویر (۱-۲) خط محتوایی:‌مرز میان تاریکی و روشنی (حد فاصل تاریکی-روشنهای متفاوت)

تصویر (۱-۳) خطوط تجسمی : الف)گسیوان ب)برجسته کاری
ایجاد خط بر سطح کاغذ، با هماهنگی چند عامل فیزیکی و ذهنی صورت می‌پذیرد که عبارتند از:
-دیدن
-یافتن
-تفکر ، تلیل
-انتقال (یا اجرا)
تعریف عمومی خط مبتنی بر زایش آن از تکرار نقاظ بیشمار است. هنگامی که نقطه به حرکت درآمده و امتداد یابد، به طوری که بعد طول در آن عمده گردد،‌فرم ایجاد گشته،‌خط نامیده می‌شود. بدین ترتیب خط، نقطه فاقد حرکت را دچار حرکت می‌نماید

و جهت حرکت آن را نیز به نمایش می‌گذارد. تکرار خطوط در کنار هم باعث ایجاد بعد دوم گردیده و شکل دو بعدی حاصل سطح نامیده می‌شود. زایش و تحول خط از نقطه، و تغییر مسیر حرکت آن تا آنجا که به ایجاد سطح می‌انجامد در تصویر (۱-۴) به نمایش در آمده است.

بخش دوم :

انواع خط

انواع خط
خطوط تجسمی براساس جهت حرکت مداوم در یک مسیر به سه دسته‌ی اصلی تقسیم می‌شوند که عبارتند از:
الف) خط راست :
ساده ترین شکل خط، خط راست است . خط راست ساده‌ترین جنبش نقطه به واسطه یک نیروی ثابت و یکنواخت و بدون برخورد با نیروی بیرونی دیگری،‌ایجاد میگردد. خط راست در سه گروه مختلف قابل تعریف است:
۱-خط کشیده یا افقی (تصویر ۲-۱).

تصویر (۲-۱)
۲-خط قایم یا ایستاده یا شاغولی (تصویر ۲-۱)
۳)خط قطری یا اریب (تصویر ۲-۱).
و سایر خطهای ساده، انحراف یا دگرگونیهایی از این سه گونه هستند و خطوط آزاد نامیده می‌شوند. (تصویر ۲-۲).

تصویر( ۲-۲)
زمانی که یک نیروی بیرونی نقطه را به سوی جهتی مشخص به جنبش در می‌آورد نخستین نمونه خطی آفریده می‌شود.

انواع خط راست :
۱-خط افقی :
خط افقی و کشیده خطی ثابت و ساکن از لحاظ شکلی است، و از نظر بصری به ایجاد نوعی آرامش روحی و گسترش حدود فضا یاری می‌رساند.

مانند خطوط افقی که در طبیعت به صورت سطح زمین، خط افق، پهنه دریا، یا یک انسان خوابیده دیده می‌شود. این نوع خط در یک اثر تجسمی ممکن است برای نشان دادن آرامش، سکون و اعتدال باشد و یا صرفا رابطه‌ی مناسبی را از نظر بصری و زیبایی شناسی با سایر خطوط و عناصر یک ترکیب به نمایش بگذارد.(شکل ۲-۳)

تصویر (۲-۳) پهنه دریا بیشتر با ترسیم خطوط افقی آزاد به نمایش در می‌آید، حرکت آزاد قلم مو و مرکتب تموج آب را به طور ساده‌ای نمایش می‌دهد.
۲-خطوط عمود (شاغولی)
خطوط قایم یا شاغولی،‌خطی است که بالا به پایین یا برعکس حرکت می‌کند و به موازارات نخ شاغول قرار می‌گیرد. این خطی است که با افق گوشه ۹۰ درجه می‌سازد که آن را خط عمودی نیز می‌گویند. لیکن میان خط قایم ایستاده یا شاغولی و خط عمودی تفاوتهایی وجود دارد: خط شاغولی الزاما بر افق و بر خط افقی و بنابراین بر گستره

زمین عمود است و نه بر هر خط دیگر. در حالی که خط عمودی خطی است که علاوه بر خط افقی و بر افق بر هر خط دیگری نیز می‌تواند عمود باشد. یعنی اینکه خط عمودی بر هر خطی و خط شاغولی یا عمود فقط خط افق و گستره زمین عمود است. بنابراین، خط عمودی را می‌توان خطی آزاد، با امکانات ویژه جنبشهای متغیر دانست. (تصویر ۲-۴)

تصویر (۲-۴) انواع خطوط عمودی
خط شاغولی در تضاد کامل با خط افق است. این خط با گوشه راستی که با افق می‌سازد، از حداکثر ایستادگی و استقامت برخوردار است.
خط عمود خطی است که بلندا و ارتفاع آن، مهمترین خصوصیت شکلی است. خط عمود نقطه مقابل خط افقی است و بر افراشتگی را با مفهوم صعودی القاء می‌نماید.

۳-خط اریب (مایل)
خط اریب خطی است که نسبت به خط افق و نسبت به خط شاغولی میل مساوی دارد، یعنی نسبت به هر دو خط با تنها یک گوشه موضع می‌گیرد و حالت نرمال آن گوشه ۴۵ درجه است.
خط اریب به تنهایی می‌تواند عاملی برای ایجاد فضا و القای ذهنیت مورد نظر باشد. بسیاری از هنرمندان با استفاده از کیفیت پویایی خطوط اریب ترکیبات بی‌شماری را رقم زده‌اند.

تصویر (۲-۵) خطوط اریب بیانگر بی ثباتی،‌تشویق و حتی تهاجم است.
خط مایل از نظر خصوصیات شکلی و جهت،‌میان خطوط افقی و عمودی در نوسان است. خط مایل،‌معمولا حالتی خنثی دارد و محل قرارگیری آن و همچنین،‌نزدیک گشتن به هر یک از خطوط افقی یا عمودی بر بار بیانی آن تاثیر می‌گذارد. همجواری با خطوط افقی بر سکون، و گرایش به سوی خطوط عمود بر تحرک آن می‌افزاید این خط به طول معمول

خطی پر تحرک و جهت دار است و حالتی ناآرام و بی‌ثبات را القاء می‌کند. جهت دار بودن و القای جهت در این خط،‌یکی از مهمترین خصوصیات شکلی آن است. جهت و سمت حرکت آن و قدرت هدایتگری این خط را می‌توان در پرسپکتیو خطی عصر رنسانس مشاهده نمود.
خطوط مایل به جهت دارا بودن تواتر و تناوب بسیار، استفاده فراوانی در طراحی و نقاشی دارد و جهت نمایش آشفتگی و هیجانات روحی در تضاد با خطوط افقی و عمودی به کار می‌آید.

خط مورب خطی است متحرک و غیر ایستا که هر اندازه به محور افقی نزدیکتر شود کیفیت افقی آن نیز بیشتر می‌شود و با نزدیک شدن خط مورب به محور عمودی، ‌دارای کیفیت خط عمودی می‌گردد.

تصویر (۲-۶) سوزن های پراکنده به شکل خطوط مایل، جوهره این نوع خط تحرک، پویایی، خشونت و عدم ثبات را به خوبی نشان می‌دهد.
ب)خط خمیده (منحنی) :
زمانی که دو نیروی بیرونی به طور متقارن، با هم و در دو سوی مختلف بر نقطه متحرک اثر گذارند و از نیروی خود نکاهند یا شدت خود را حفظ کنند،‌نقطه در مسیری خمیده به حرکت در می‌آید و خط خمیده یا خمیده خط (منحنی) به وجود می‌آید. حال اگر یکی از این نیروها (که همیشه، تقریبا نیروی دوم است) شدت خود را تغییر دهد، کشش خط نیز تغییر می‌کند (تصویر ۱-۷).

تصویر (۲-۷) انواع خطوط خمیده
در موردی که این کشش همیشه و همه جا یکسان باشد، یعنی نیروی دوم به طور یکسان و مداوم عمل کند،‌خط طی مسافتی (که طول آن به شدت نیروی اول، در مرحله نخست و به توان کشش نیروی دوم در مراحل بعدی ارتباط دارد) خویشتن را باز می‌یابد،

همانند ماری که دم خود را گاز گیرد، و شکلی ایجاد می‌شود که دایره‌اش گوییم این خط خمیده بسته است. (تصویر ۲-۸ الف و ب)
پس خط خمیده خطی است که ویژگیهای کاملا مغایر با خصیصه‌های خط راست دارد، بنابراین در تضاد کامل با آن می‌باشد.
خطوط منحنی نمایشی از تحرک و نرمی است،‌ نمایشگر حرکات موزون و لطیف می‌گردد. کاربرد این نوع خط در نقاشی شرق و نقاشی ایرانی به وضوح قابل مشاهده است. (تصویر شماره ۲-۹) کاربرد موزون و تعادل منحنیهای مختلف را مطرح می‌سازد.

تصویر (۲-۹) دو خط خمیده در رابطه با یک خط

تصویر (۲-۱۰)
در خط منحنی، نیروهای بیرونی و درونی یکدیگر را در نقطه به نقطه خط خنثی کرده و احساس بصری ملایمی را القاء می‌کند.
خطوط منحنی که معمولا در طبیعت به شکل تپه ماهور، انتشار امواج، پستی و بلندی زمین و حرکت بعضی از جانوران دیده می‌شود و در یک اثر تجسمی ممکن است برای نمایش حرکت سیال و مداوم، ملایمت و ملاطفت به کار گرفته شود. یا این که صرفا رابطه مناسبی را از نظر بصری یا سایر خطوط و عناصر یک ترکیب ایجاد کند (تصویر ۲-۱۱).

 

تصویر (۲-۱۱) خطوط منحنی در حرکت مداوم حرکت سیال و دگرگون شونده‌ای را در مسیر خود به نمایش می‌گذارد.
انواع خط منحنی
خط منحنی اشکال مختلفی همچون دایره، خط مارپیچ و یا خطوط مواج را می‌سازد.

دایره:
کاملترین شکل خط منحنی و یا منحنی مسدود است.
دایره، خمیده بسته‌ای است که به گرداگرد یک نقطه موهوم به نام مرکز، که از خود دایره جداست می‌چرخد و کشش این نقطه نسبت به تام نقاط پیرامون دایره یکی است. دایره،‌شکلی است دورانی که با القای اندیشه چرخش،‌بیننده را به درون خود می‌کشد و جذب می‌کند تا آنجا که نگرنده را از خود بیخود می‌سازد. دایره نمودار حرکت دورانی ثابت، نشانه آغازین از آسمانِ مسلط بر جهان، و نماد تکامل فردی انسان است.

از زمانهای بسیار دور، شکل دایره در نماد بین مظهر تاریکی و یانگ ، مظهر نور،‌در فرهنگ چین مطرح بوده اس. این نمودار ترتیب متقارنی از بین تاریک و یانگ روشن است. اما تقارن آن ایستا نیست، بلکه تقارنی دورانی است که معرف یک حرکت چرخی پیوسته و بسیار نیرومند است و بنا به گفته کویی – کوتزو، در سده چهارم قبل از میلاد (یانگ چرخ زنان به مبدا خود باز می‌گردد و بین وقتی به اوج خود رسید جایش را به یانگ می‌سپارد).

دایره شکل کاملی است که حرکت جاودانه و مداومی را نشان می دهد. دایره نماد نرمی، لطافت ، سیالیت،‌تکرار،‌درون گرایی، آرامش روحانی و آسمانی، پاکی و صمیمیت و آن جهانی بودن به شمار می‌آید. به همین دلیل دایره همیشه به عنوان یک شکل کامل مورد توجه بوده است و بسیاری از هنرمندان در شرق و غرب سعی کرده‌اند آثار خود را بر مبنای دایره و یا ترکیب هایی از دایره به وجود بیاورند (تصیر ۲-۱۲).

به ویژه در هنر ایرانی نقاشان بزرگ برای ساختن آثار خود از ترکیب هایی براساس حرکت دایره و چرخشی الهام گرفته‌اند (تصویر ۲-۱۳) همچنان که در نقاشی و هنر مغرب زمین برخی از نقاشان دایره را به عنوان مبنای ترکیبهایی خود قرار داده‌اند.

تصویر (۲-۱۲) دایره نماد حرکت جاودانه، تکرار و تبدیل

تصویر (۲-۱۳) اسکندر و هفت دانشمند، منصور به بهزاد خمسه نظامی ۸۹۸ هـ.ق

دایره نمادی از حرکت و زمان است در عین حال دایره نمادی است از آسمان، حرکت اجرام سماوی در حول محوری دوار و سیار و نیزن مادی است ازج هان معنوی و متعال.
دایره کم دوامترین و در عین حال استوارترین خطوط خمیده است.

خطوط مارپیچ :
یک انحراف منظم دایره یا به عبارتی بهتر، انحراف منظم خط خمیده بسته،‌آن را در مسیر حرکت آغازینش باز کرده و ایجاد مارپیچ یا اسلیمی می‌کند. مارپیچ،‌حلزونی یا اسلیمی،‌ویژگیهایی دارد که آن را از تمام خطهای خمیده متمایز می‌نماید: نیروهایی که به طور متقارن بر نقطه وارد می‌شود تا خط خمیده (منحنی) را بسازند، در مورد مارپیچ، تنها دو نیرو نیستند،‌بلکه نیروی درونی دیگری نیز وجود دارد که، نه از درون نقطه اولیه یا خط ایجاد شده،

بلکه از درون فضای به وجود آمده در داخل منحنی بر آن وارد می‌شود و آن را به طرف بیرون می‌راند و این چنین مانع می‌گردد که خط خمیده مبدا پیدایش خود را باز یابد و به آن بپیوندد. این نیرو را نیروی برون راننده، نیروی دافعه یا نیروی رانش می‌گوییم. عمل این نیرو چنین است که اگر خط راستی را از نقطه آغازش یا تکوین مارپیچ (و به عبارت دیگر از مرکز مارپیچ) بگذرانیم به طوری که مارپیچ را از دو طرف ببرد، تمام نقطه هایی که در دو طرف این خط راست قرار دارند (نقطه‌های الف،‌ب، ج، د در تصویر ۲-۱۴) دارای یک ارزش و یک کشش نیستند.

تصویر (۲-۱۴) مارپیچ، نیروهای متفاوت با کشش‌های متفاوت
در حالی که در دایره،‌فقط دو نقطه می‌تواند وجود داشته باشد که در نتیجه برش دایره به وسیله یک خط راست،‌و در روی این خط راست،‌با دایره مشترک باشند و این دو نقطه که در حقیقت دو سر قطر دایره‌اند (و می‌توانند به شمار بینهایت باشند، زیرا دایره می‌تواند تا بی‌نهایت قطر داشته باشد) دارای یک ارزش و یک کشش (نسبت به مرکز دایره) هستند.

در مارپیچ برعکس،‌همیشه یکی از این نقطه‌ها نسبت به دیگری و در ارتباط با مسیر حرکت مارپیچ یعنی در مسیر تکوین و تکامل آن در موضع اوج قرار دارد و دیگری نسبت به آن در موضع حضیض است. از سوی دیگر بر خلاف دایره که روی خط برنده‌اش فقط دو نقطه مشترک دارد، مارپیچ می‌تواند بینهایت نقطه مشترک روی این خط داشته باشد. ویژگی دیگر ماریچ این است که مرکز مارپیچ بخشی از مارپیچ است و خودش به منزله نقطه آغازش، همیشه نیروی فعال و دور کننده دارد. در حالی که نقطه مرکزی دایره از دایره جداست، نقطه است

موهوم، ولی دارای نیرویی جذب کننده و به درون کشنده. مارپیچ بر عکس، نمودار حرکت دورانی فزون شونده یا فزایا و از خود گریز به سو دیگری بر اوج قرار گرفته است. مارپیچ نماد تکامل فرد و رها شدن او ازخ ویشتن خویش و پیوستن به خداست.

تصویر (۲-۱۵) مارپیچ طلایی از مربع و مستطیل طلایی
خط مواج :
اگر نیروی فزاینده بیرونی که موجب پیدایش خط خمیده می‌گردد، به طور متناوب تغییر جهت دهد، خط خمیده متناوب یا مواج ایجاد می کند (تصویر ۱-۱۶).

تصویر (۲-۱۶) متناوب هم نیرو
این نیرویی بیرونی هم می‌تواند یکنواخت اثر کند و هم می‌تواند تغییر جهت بدهد. اگر شدت اثر گذاری نیروها در هر مرحله تغییر کند، دامنه موج به تدریج کوچک می‌شود. در این حالت گوییم: نیروی مؤثر مستهلک می‌گردد. (تصویر ۲-۱۷)

تصویر (۲-۱۷) متناوب مستهلک شونده
تغییر جهت می‌تواند به وسیله موانعی که بر سر راه خطها پیش می‌آیند ایجاد شود. در این حالت پس از رفع مانع،‌ خط مسیر خود را در پیش می‌گیرد. (تصویر ۲-۱۸ الف تا ب) .
تصویر (۲-۱۸)

تصویر (۲-۱۹) خط مواج آزاد
ج)خط شکسته:
هرگاه نقطه‌ای، در اثر نیرویی درونی یا بیرونی، در راستایی و با کششی ثابت حرکت کند و پس از طی مسافتی راست، در نقطه‌ای از مسیر خود بناگاه مورد تهاجم نیرویی بیرونی که در راستایی دیگر عمل می‌کند،

قرار گیرد، خط از مسیر خود منحرف شده و در راستای تازه به حرکت خود ادامه خواهد داد و بدین گونه در نقطه‌ای که نیروی دوم عمل کرده است، گوشه‌ای خواهد ساخت که در ارتباط مستقیم با راستای کنش نیروی مهاجم می‌باشد، و نتیجه حاصل شده، نام خط شکسته خواهد گرفت (تصویر ۲-۲۰).

تصویر (۲-۲۰) خط شکسته باز
بنابراین خط شکسته، دست کم یک شکستگی ، یک گوشه یا راس و دو پاره دارد. ممکن است خط در مسیر تازه‌اش باز هم،‌دوباره یا چند باره، و در جتهای متفاوت، مورد هجوم نیروهای تازه‌ای قرار گیرد و مسیرش هر بار دچار انحرافی شود که در ارتباط با جهت ضربه نیروی وارد شده است. در این صورت گوشه‌های متعدد، نوکهای متعدد و شکستگیهای متعددی خواهد داشت. که به شمار نیروهای مهاجم بستگی دارد،

لیکن شمار پاره‌های خط همیشه یک واحد از شمار گوشه‌ها (و به عبارت دیگر، از شمار نیروها) بیشتر است. طول پاره‌ها به شدت نیروهای وارد شده بر خط بستگی دارد.
خط زاویه دار یا شکسته، حامل دو نیروی متحد است که در نقطه برخورد تقویت شده و چگونگی مجموع این دو نیرو، قدرت کشش و اثر گذاری متغیری دارد (تصویر ۲-۲۳).
خط شکسته دارای تحرک،‌فعالیت و جنبش است و در اشکال هندسی به همین علت،‌ مثلث پر تحرک‌ترین حرکتها است.

تصویر (۲-۲۳)
خط شکسته در ارتباط با شدت نیروهای بیرونی به دو گونه شکسته باز و شکسته بسته آشکار می‌گردد (تصویر ۲-۲۱) .

تصویر (۲-۲۱) خط شکسته بسته

تصویر (۲-۲۲) خط شکسته و منحنی منظم و نامنظم
خط شکسته بسته به طور مثال می‌تواند باعث ایجاد اشکال هندسی منظم مانند مثلث و مربع گردد که هر کدام بیان کننده حالات روانی خاص و نمادی از خصوصیاتی ویژه می‌باشند.

مثلث
مثلث نادی است از ایستایی و توازن، نیز نمادی است از زهدان، شعارهایی نظیر گفتار نیک، کردار نیک، پندار نیک و یا پدر، پسر و روح القدس، و یا سه رنگ اصلی آبی،‌ زرد، قرمز در این رابطه قرار می‌گیرند. از ترکیب سطوح سگانه اصلی مربع،‌مثلث و دایره شکلهای بیشماری پدید می‌آید که دستمایه و ابزاری برای ایجاد فضا توسط هنرمندان است.

مثلث متساوی الاضلاع نیز دارای سه ضلع و سه زاویه مساوی است. هنگامی که این شکل بر سطح قاعده اش قرار بگیرد پایدارترین شکل هندسی است و مثلث یک کوه استوار به نظر می‌رسد. اما چنانچه بر یکی از راسهای خود قرار بگیرد حالتی کاملا ناپایدار و متزلزل دارد، مثلث به واسطه زوایای تندی که دارد سطحی مهاجم و شکلی ستیزنده به نظر می‌رسد که همواره در حال تحول و پویایی است. براساس ترکیبهایی از مثلث می‌توان ساختمانهای زیادی به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبکه‌های مثلثی یک اصل ساختاری در طبیعت به شمار می‌رود.

مربع :
افلاطون شکل چهار ضلعی مربع را زیبا به معنی مطلق آن می‌داند و ابویعقوب عدد ۴ را کاملترین رقم می‌شمارد زیرا به تعداد حروف الله: ا ل ل ه،‌است. مربع نمادی از امکان است، مربع نمادی است از سکون، مردانگی، رجولیهت و عقل. مربع برخلاف دایره مفاد صلابت، استحکام و سکون است. این کل مظهر قدرت زمین و مادی در عین حال از زیباترین اشکال هندسی است.

لازم به ذکر است که در دامنه وسیع هنرهای تجسمی و بصری حالات متفاوت و فراتر از گونه‌های ذکر شده از خط قابل درک می‌باشد به عنوان مثال به توضیح مختصری از خطوط همگرا و واگرا و خطوط ملموس یا مادی شده می‌پردازیم.

خطوط همگرا و واگرا
خطوط همگرا خطوطی هستند که در ارتباط با یک افقی یا عمودی که خط پایه یا محور نامیده می‌شود نگاه بیننده را به میان خط و یا به عبارت دیگر به درون رهنمون کنند. در مورد واگرایی مسئله درست عکس آن است. تصاویر (۲-۲۳) تا (۲-۲۷) نمونه هایی از این دو گونه خطوطوند. خاصیت واگرایی بزرگتر نشان دادن و ویژگی‌های همگرایی کوچکتر جلوه داده خط محور است.

تصویر (۲-۲۳) از واگرایی خطوط تا همگرایی آنها، خط دال اندازه حقیقی خود را نشان می دهد.

تصویر (۲-۲۴) واگرایی و همگرایی سطوح را تغییر می‌دهند.
تصویر (۲-۲۵) احساس استوانه کردن در نتیجه‌ی واگرایی و همگرایی

تصویر (۲-۲۶) تحدب خطوط موازی در نتیجه‌ی همگرایی مرکزی

تصویر (۲-۲۷) تقعر خطوط موازی در نتیجه واگرایی مرکزی

خط تجسمی ملموس یا (مادی شده)
خط تجسمی ملموس یا مادی شده ای برجسته، از تورم زمینه در یک امتداد ایجاد می‌گردد. یعنی زمینه در اثر نیرویی بیرونی، یا فضا در اثر نیرویی بیرونی نسبت به محل تشکیل خط، از حالت عادی خارج شده و در یک امتداد برجسته می‌گردد. این برجستگی زمینه به صورت خط را می توان با افزودن یک خط مادی بر زمینه (به ویژه در هنرهای تجسمی پیکر تراشانه) عملی کرد. اینگونه خط تجسمی مادی یا ملموس، بساواست و لمس می‌شود. می‌توان آن را حس کرد و می توان از برجستگی‌اش کاست یا بر آن افزود (تصویر (۲-۲۷) الف تا د) این گونه خط تجسمی،

از دیدگاه فیزیک دارای سه بعد مختلف است: درازا یا بلندا دارد و پهنا دارد و واجد ژرفا یا عمق است که درموارد خط، اصطلاحا ستبرا یا ستبری خط می‌گوییم. خط تجسمی برجسته علاوه بر این که می تواند به خود رنگ گیرد و تمام ویژگیهای خط را در بر داشته باشد،‌ یک ویژگی خاص خود نیز دارد و آن بیرنگی است که با وجود این از ملموس بودن و حس شدنش نمی کاهد

و در موجودیتش تغییری حاصل نمی‌شود. وقتی خط تجسمی مادی همرنگ زمینه باشد، آن را خط تجسمی بی‌‌رنگ می نامیم. تنش یا رفتار خط تجسمی مادی در برابر نور با دیگر خطها متفاوت است: خط تجسمی مادی سایه می‌افکند و سایه می‌گیرد. می‌توان برای خط تجسمی مادی شده تعبیر دیگری بیان کرد: خط تجسمی مادی شده از مادی شدن خط نگاشتاری حاصل می‌شود و یا به عبارت دیگر خط تجسمی مادی شده تجلی ماده خط نگاشتاری

از فراسوی ژرفای فضاست. درباره‌ی خط تجسمی مادی شده، صرفا نباید ویژگیهای خطی بررسی و کنکاش شوند بلکه باید با آن به مثابه‌ی یک عنصر برجسته عمل نمود و همیشه آن را از دیدگاه یک هنرمند پیکر تراش یا پیکره ساز مورد پژوهش قرارداد.

تصویر (۲-۲۷) خطوط تجسمی بساوا یا ملموس

تصویر (۲-۲۸) خطوط برجسته

ارزش خطی
به وقت و ضعفی که خطوط بر اثر تابش نور پیدا می‌کنند، ارزش خطی گفته می‌شود. ارزش خطی، در نمونه‌های طراحی تمامی اساتید بزرگ طراحی،‌ وجود دارد. بهترین نمونه‌های آن را در آثار استادانی همچون داوینچی، میکل آنژ، رافائل و انگر می توان جستجو کرد. در مینیاتورهای قدیمی ایرانی و چینی نیز، ارزش خطی به صورتی دیگر وجود دارد، در تصویرهای (۲-۲۹) (۲-۳۰).

تصویر (۲-۲۹) اثر نقاش چینی

تصویر (۲-۳۰) مینیاتور ایرانی
چگونگی ایجاد ترکیب هنری از انواع خط
باید نخست ترکیبی از خطوط راست گونه گون و ترکیبی از خطوط خمیده متفاوت در همان محدوده زیر بنایی فراهم گردد. سپس هر دو ترکیب را در هم ادغام نمود، ناخوشایندیها و نارساییها را از بین برد و کمبودهایش را که در نتیجه حذف بخشهایی الزامی شده‌اند

تامین کرد و آنگاه ترکیب مورد نظر (از راست – خطها و خمیده – خطها) به دست آورد (تصویر (۲-۳۱) الف تا ج).
در این میان سه اصل مشهور ترکیب به وجود می‌آید: حذف، تعدیل و اغراق.
تصویر (۲-۳۱) نحوه ترکیب خطوط راست و خمیده در گستره

بخش سوم :

کلیاتی در مورد خط

خط و خطای چشم
خطای چشم یا چشم فریبی در ارتباط با خط
ترکیب خطی در یک اثر هنری، به ویژه در اثری نگاشتاری اغلب برای دید بیننده اشکالهایی به وجود می‌آورد و هنرمند باید و می تواند از این اشکال برای القای اندیشه‌های غیر واقعی گرا بهره گیرد. ما مجموعه‌ی این ایرادها و اشکالها را خطای چشم یا چشم فریبی گوییم. که در این بخش چند مورد آن را بررسی می‌کنیم.

چشم ما در ارتباط با خط همیشه درست عمل نمی‌کند. نحوه‌ی برخورد خطوط با یکدیگر در نظمهای ویژه‌ای گاهی نتایجی می دهد که با واقعیت تصویر مغایر است. مثلا دو خط عمود بر هم ولیکن با اندازه‌ای برابر، آن که شاغولی است بزرگتر از آنکه افقی است دیده می‌شود اگر شاغولی درست بر میان افقی عمود گردد. و هنگامی این دو خط برابر دیده می‌شوند که خط افقی ۲۰ تا ۲۵ درصد از خط شاغولی بزگتر باشد (تصویر ۳-۱ الف و ب).

اگر موقعیت شاغولی به یک خمیده – خط منظم واگذار شد، علاوه بر پدیده‌ی اشتباهی بالا، فاصله‌های مختلف در طول موقعیت شاغولی نیز درست دیده نخواهند شد؛ برای مثال در تصویر ۴۵ (الف) خط افقی (۱) نصف (۲) حس می‌شود و این طرح به وسیله طراحان کارآزموده تهیه شده شده در حالی که عملا نادرست است، هر چند احساس درستی را القا می‌کند.

اندازه‌ی درست آن را در تصویر (۳-۲) (ب) می‌یابیم که خط (۱) نصف خط (۲) است. در تصویر (۳-۳) (الف) بنلدای کلاه از پهنای کلاه و پهنای لبه برابر دیده می‌‌شوند در حالی که پهنا بیشتر از بلندا است. تنش دو سر یک پاره خط (خواه عمودی یا افقی) در ارتباط با خطوط فرعی که با آن گوشه‌ای خاص می‌سازد در طول پاره خط اثر می‌گذارد. گوشه‌های باز در دو سر پاره خطی، آن را بلندتر از اندازه‌ی حقیقی‌اش (که به وسیله‌ی پاره خطهایی با گوشه‌ی راست

در دو سر خط اصلی مشخص می‌شود) نشان می دهند و پاره‌خطهایی با گوشه‌های تند آن را کوتاهتر جلوه گر می‌سازند. تصویر (۳-۴) (الف تا ج) همه نشان دهنده‌ی اندازه‌های برابر (روی خط افقی) هستند که به وسیله‌ی پاره‌خطهای انتهایی با گوشه‌های باز و تند بزرگتر یا کوچکتر حس می‌شود.

تصویر (۳-۱) خطای چشم در اندازه‌های مختلف

تصویر (۳-۲) خطای چشم در اندازه‌های خطی در تصویر

تصویر (۳-۳) خطای چشم در اندازه‌های عمودی و افقی

تصویر (۳-۴) همگرایی و واگرایی

تصویر (۳-۵) خطوط افقی با هم موازی هستند ولی شیبدار و کج به نظر می‌رسد.

تصویر (۳-۶)
سطوح سفید در سمت چپ برابر با سطوح سیاه در سمت راست هستند ولی سطوح سفید بزرگتر به چشم می‌آیند.
چون چشم ذهن به شکلی ثابت تلاش دارد تا در آنچه که می‌بینیم، مفهومی بیابد،‌لذا ما تمایل داریم که خطوط و شکلها را در تصاویر آشنا، گروه بندی نماییم.

تصویر (۳-۷)
در این تصویر که توسط ی.ج.بورینگ (E.G.Boring) در سال ۱۹۳۰ طراحی شده، ممکن است که شخص، نیم رخ یک زن جوان را تشخیص دهد و یا سر یک پیر زن را ببیند.

تصویر (۳-۸)
ممکن است کسی این تصویر را که توسط روانشناسی به نام جوزف جاسترو در سال ۱۹۰۰ کشیده شده، یک ارک یا خرگوش ببیند.

تصویر (۳-۹)
این یک کلاه است یا یک بشقاب؟
در این تصویر چه می‌بینید؟
تلاش داریم تا تصاویر را در جهت استخراج نظم از آشفتگی،‌تکمیل نمائیم.

تصویر (۳-۱۱)
ما در تشخیص اینها نیز باید آگاه باشیم و صرفا به سراغ واضح‌ترین نقش نرویم. نخست پیش از کاوش در ارتباط تحلیلی برای کشف جزئیات، ما باید سازماندهی نقوش طراحی را تشخیص و تمیز دهیم.

اگر این نقوش را بتوانیم به طرق مختلف ببینیم – برای مثال،‌با استفاده از گروه بندی، تجانس یا بازنمایی – احتمالات بیشتر و پتانسیل بیشتری را برای عمق بخشیدن به مفهوم یک تصویر می‌توانیم خلق کنیم.

خط و جهت (حرکت)
راستای خط افقی یا راستای کشش خط افقی که مبداء و منتهای آن را نشان می‌دهد و مسیر حرکت دست را به هنگام ترسیم خط بر جا می‌گذارد، اهمیتی بسزا دارد. حرکت از راست پرده به سوی چپ حرکتی ضعیف و نشان دهنده‌ی جنبشی از جلو به عقب و از سطح به ژرفا، از پویایی به ایستایی است و برعکس حرکت از چپ پرده به راست آن، حرکتی است نیرومند، نشان دهنده جنبش از ژرفا به سطح و از عقب به جلو. اینگونه حرکتها در صحنه آرایی،‌در هنرهای نمایشی و در سینما اهمیت بسزایی دارد (تصویر ۳-۱۲). زمانی که بازیگر می‌خواهد به تماشاگران پشت کند و از صحنه بیرون شود و یا با حالت نیم پشت حرکت نماید،

باید حتما از سمت راست صحنه به چپ آن حرکت کند. همچنین در مواردی که حرکت و جنبش نمودار عدم رضایت، ضعف، شکست و رفتن برای خفتن یا بازنگشتن است، حرکت بازیگر از راست صحنه به چپ آن است و نمودار خط افقی است. در صحنه آرایی، حالت خط و نحوه قرار گرفت آن، بار رنگی‌اش، کلفتی یا نازکی‌اش اهمیتی شایان اندیشه به تماشاگر نگرنده دارد.

تصویر (۳-۱۲) الف) راست به چپ ضعیف ب) چپ به راست قوی (چپ و راست برابر با راست و چپ بیننده)
حرکت خط قائم از پائین به بالا، صعود به سوی آسمان و سبک شدن و پرواز است و شاید القای این آگاهی باشد که هر چیز اگر سبک باشد و از وزن خود حداکثر بکاهد امکان صعود آن در فضا بیشتر است و این که بخارها و گازها و اشیاء سبکتر از هوا به بالا صعود می‌کنند در ایجاد احساس تصاعد حرکت قائم می‌تواند موثر باشد (تصویر ۳-۱۳) حرکت خط قائم از پایین به بالا از دست دادن وزن و افزایش شادی و سرور است.

تصویر (۳-۱۳) انواع خط شاغولی: ۱)شاغول، ۲)پویا، ۳)صعودی، ۴)نزولی و غیره.

خط و فضا
معمولا فضای بیرون خطوط عنصری منفی و پدیده‌های درون آن را عناصر مثبت می‌نامند. این نظریه امروزه مردود شناخته شده و به ثبوت رسیده که فضاهای خالی سرشار از نیرو هستند.

در هنرهای تجسمی، فضا فقط یک محوطه‌ی تهی نیست که آن را به شکلها، رنگها و یا ساخته‌هایمان پر می‌کنیم بلکه عنصری است مجرد که به تنهایی دارای ارزش و اهمیت تجسمی است. هرگونه فضایی را می‌توان شکل داد. فضای تجسمی را می‌توان به حرکت در آورد، و عملکرد منطقی بدان داد.

بررسی خط نگاری‌های اساتید خوشنویسی این واقعیت را به اثبات می‌رساند. در این خط نگاریها مشاهده می کنیم که فضای سفید کاغذ (فضای منفی) خطوط سیاه را با نیرو‌مندی هر چه بیشتر برجسته می‌کند و نقش مهمی را در نیرومندی خطها ایفا می‌کند.
خط و زمان
در هر صورت،‌نقطه پس از جابجایی،‌برای این که در محل دیگری متوقف شود،‌ زمانی را در بر می‌گیرد: زمان حرکت. بنابراین خود نمودار آن زمان می‌شود و می‌توان به صورت یک اصل بیان کرد که:‌خط نمودار زمان در یک اثر هنری است.

و این مزان حد گذشته و حال است و هنوز آینده ندارد، زیرا از آغاز حرکت نقطه تا هنگام توقف و ایستاییش، زمانی را دربر می‌گیرد که گذشته است و تنها هنگامی می‌تواند آینده‌ای را القا کند که ادامه آن و حرکت نقطه زاییده‌ی آن دوام داشته باشد یعنی نگرنده حس کند که خط متوقف نشده و ممکن است تا بینهایت روان باشد. تنها خطی می‌تواند چنین ویژگی را ارائه کند

که از محدوده‌ی اثر فرا گذرد و بیننده را در فضا شناور کند. بنابراین خطی که مرز اثر را می‌برد و احساس فرا گذشتن از آن را ایجاد می‌کند، بیانگر اندیشه‌ی آینده است. چنین است که در آثار اسلامی و به ویژه در گنبدها و اطراف تاقها و سردرها،‌خط هرگز متوقف نمی‌شود و چنان به کار می‌رود که گویی آغاز و فرجامش در فضا است و بیننده را به تعلیق و شناوری در فضا می‌کشاند

و به سوی حق رهبری می‌کند. از عواملی که به هنگام آفرینش خط بر آن تاثیر گذارده و حرکت و آهنگ آن و نیز بار القایی آن را افزایش یا کاهش می‌دهد، زمان پدید آمدن خط است، زمان نهفته در خط ایجاد گشته،

در خطوط مختلف، ایجاد کنتراست زمانی می‌نماید، و در القای خصوصیات خطی نقشی اساسی ایفا می‌کند. رنگ گذاری به شیوه‌ی آزاد خطی در نقاشی معاصر،‌به بیننده امکان می‌دهد تا به دریافت جنبش بصری نهفته در اثر و کندی یا سرعت قلم مو، به هنگام اثر گذاری، بپردازد و با مشاهده‌ی آن و دنبال نمودن مسیر خطی، انرژی زمانی نهفته در آن را درک نماید.

تصویر شماره (۳-۱۴)، نمایشگر خطی است که با کندی و آرامش پدید آمده است. زمان اندک در جهت پدید آوردن خط را می‌توان در تصویر شماره (۳-۱۵)، دید، که تجلی حرکتی سریع و پر تحرک است.

 

تصویر (۳-۱۴) بکارگیر زمانی طولانی برای ایجاد خط

تصویر (۳-۱۵) بکارگیری زمانی اندک برای ایجاد خط
زمان، در اثر گذاری خطی، متنوع است. حرکت خطی ممکن است زمانی اندک یا طولانی را برای پدید آمدن صرف نماید. این زمان، گاه ممتد و ادامه دار است (تصویر شماره ۳-۱۶) یا کوتاه و مقطع (تصویر شماره ۳-۱۷). خطوط ممتد و طولانی از نظر زمانی، به ایجاد ساختاری با ثبات و محکم به همراه اتصالات خطی حساب شده می‌انجامد و تاثیر منطقی و ساختاری آن فراوان است.

برعکس، خطوطی که در زمانی کوتاه و به صورت بریده بریده، پدید می‌آیند از نظر حسی دارای کنشی دفعی‌تر و درونی‌ترند.

تصویر (۳-۱۶) اتصالات خطی ممتد و ادامه دار (ساختاری)

تصویر (۳-۱۷) اتصالات خطی دفعی و پر شتاب (بیانی)
خطی که به وسیله خطوطی باریکتر قطع می‌گردد نیز یکی از راههای نمایش زمان است، به طوری که مراحل جنبش و حرکت خطی به وسیله کنراست خطوط طرح می‌گردد. (تصویر شماره ۳-۱۸) .

تصویر (۳-۱۸)
در یک اثر نقاشی،‌هنرمند با توجه به مفهوم خط و عوامل مؤثر در روند ایجاد آن با استفاده از این خطوط، در جهت ایجاد ساختی تجسمی اقدام می‌نماید. در این مسیر، استفاده از ابزارهای متفاوت، بخشهای مختلف دست و مراحل مختلف زمانی و ایجاد رابطه و هماهنگی میان آنان،‌در مسیرهای گوناگون ، به ایجاد آثار تصویری متمایز، می‌انجامد.

تصویر شماره (۳-۱۹)،‌ اثری از واسیلی کاندینسکی را به نمایش می‌گذارد. شخصیت و شدت احساسات او را می‌توان در خطوط این اثر نهفته دید. نکات یاد شده در ارتباط با بکارگیری قسمتهای مختلف دست در رابطه با آفرینش خطوط و نیز مراحل زمانی متفاوت، در آفریدن خطوط مختلف را می‌توان در این اثر دید.

با توجه به مراحل پیدایش و عوامل تاثیر گذارنده بر آفرینش خطوط،‌ به طرح نقش و کاربرد خطوط پدید آمده در فضای اثر، در ارتباط با عوامل دیگر تجسمی می‌پردازیم.

تصویر (۳-۱۹) واسیلی کاندینسکی. بدیهه سازی، ۱۹۲۱

متغیر بودن خط نسبت به زمان و مکان
عنصر خط نسبت به زمان و مکان متغیر است. به عنوان مثال اگر به خطوط راه آهن و خیابانها و درختان و غیره از پنجره‌ی هواپیما نگاه کنیم به شکل خطوطی متنوع (راست، منحنی و زاویه دار) دیده می‌شوند.

ولی اگر در کنار ریل راه آهن و یا در همان خیابان بایستید، خطها مبدل به سطوح شده و نزدیکترین قسمت آن به ما به صورت حجم دیده می‌شود. بنابراین خط نسبت به زمان ومکان می‌تواند از یک عنصر یک بعدی به سطح و سپس به حجم تبدیل شود. شکلهای (۳-۲۰) الف و ب.

شکل (۳-۲۰) الف پرسپکتیو در طراحی و نقاشی

شکل (۳-۲۰) ب پرسپکتیو در طراحی و نقاشی
خط و رنگ
بدیهی است اضافه شدن شدتهای رنگی به هر یک از این خطوط و نیز محل قرار گیری آنان در فضای گستره، نقش اساسی در نشان دادن خصوصیات شکلی هر خط ایفا می‌کند همراهی خط و رنگ می‌تواند بر شدت یافتن خصوصیات شکلی یاد شده بیافزاید یا از بار آن بکاهد.

بررسی روابط خط و رنگ
رنگ بیشترین کاربرد تجسمی خویش را در حوزه نقاشی باز می‌یابد. و خط به عنوان عنصری زنده و متحرک، حضور و کاربردی اساسی در نقاشی یافته است. حضور خط در نقاشی و ارتباط آن با رنگ به اشکال گوناگون، از اولین نگاره‌های رنگی قابل رویت است. پخش رنگ بر گستره‌ی اثر بر مبنای شاخصهای خطی،‌این امکان را پدید آورد که خط نقشی اساسی در متعادل نمودن روابط رنگی ایفا نماید.

شبکه بندی خطی و انتزاعی در آثار بیزانس و شیشه‌های منقوش به شکلی قاطع و مشخص به نمایش اشکال نمادین می‌پردازد و شدتهای رنگی را در میان تقسیم بندی خطوط پهن و سیاه مهار نموده و به وحدت می‌رساند. از طرفی نگارگران شرق از دیرباز با تسلط کامل بر خطوط مواج و منحنیهای نرم و پیچان به ایجاد حرکت بصری در کنار رنگ پرداخته و سطوح رنگی را دچار حرکتی هماهنگ می‌ساختند.

نگارگران ایران در سده‌های نهم و دهم هجری، با ایجاد پیوند میان عناصر خطی و رنگهای تخت و خالص، از خط در جهت متمایز نمودن سطوح رنگی سود جستند و با بکارگیری خطوط کناره نمای سایه دار به پیکره برجستگی بخشیده و گردش و پیچش آن را در فضا به همراه مختصری حجم خطی به نمایش گذاردند. خطوط پیرامونی که اصطلاحا قلم گیری نامیده شده، به ایجاد تعادل میان سطوح رنگی و فضا می‌پرداخت و رنگهای تخت و شدید را به وسیله بافت خطی کنترل می‌نمود.

برخی از نقاشان رنسانس از جمه ساندرو بوتیچلی و پیرو دلا فرانچسکا در این مقاطع،‌بیشترین استفاده را از خط به عنوان شاخص فرم نموده و خطوط متمایز و برجسته را در کنار سایه روشن لطیف در پیکره‌ها و فضا به کابر بردند، و بر ویژگی‌های بصری آن تاکید نمودند. کاربرد تنالیته‌های تیره – روشن و ارزش‌های رنگی و قلم گذاری یک پارچه پس از رنسانس، خط را به حدود اشیا راند و خطوط در کناره‌ی شکل، با تاکید بر خصوصیات توصیفی به نمایش فرم اقدام نمودند، یا سطوح رنگی بی‌آن که با خطی متمایز بیامزید

در کناره‌های خود به القای خط انجامید. در سده‌ی نوزدهم با بسط دیدگاه‌هایی نوین در عرصه‌ی هنرهای تجسمی، تلاش دوباره در ارتباط با انتزاع طبیعت از طریق خط و رنگ، این دو عنصر را – در جهت خلق فضاهای نوین تجسمی – ابتدا از یکدیگر جدا نموده، بر استقلال هر کدام تاکید کرد، و سپس آنها را بیش از پیش در هم آمیخت.

اساسی ترین رابطه میان خط و رنگ زمانی پدید می‌آید که رنگ گذاری با کنش خطی توام گشته و به طور همزمان خصوصیات خطی و کیفایت رنگی قابل رویت گردد. در این حالت، خط و رنگ در عین نمایش خصوصیات نهفته در هر یک،‌به گونه‌ای مستقل در فضای اثر به ترکیبی هماهنگ و استوار دست می‌یابند. قلم گذاری آزاد و پر تحرک، رنگ و جهت خطی را به صورتی آمیخته و کنترل شده در اثر به نمایش می‌گذارد و قابلیت تفکیک خط و رنگ را از میان می‌برد.

تصویر شماره (۳-۲۱)، ژان دو بوفه نمایشگر این آمیخته گی خط و رنگ در پدیداری اثری غیر نمایشی است. رابطه طرح شده میان خط و رنگ در این اثر، به صورتی مجرد قابل بررسی است.
بی‌تردید،‌به کارگیری خط و رنگ به گونه‌ای همزمان و آنی، نیازمند تسلط بر روابط ایجاد گشته میان این دو عنصر و نیز درک خصوصیات نهفته در هر یک می‌باشد.

در این حالت، رنگ همراه با برداری خطی و پر تحیک نمود می‌یابد و حد و مرز ثابتی نداشته، به صورتی شناور و سیال در گستره‌ی اثر ظاهر می‌گردد.

تصویر (۳-۲۱) ژان دو بوفه
در ادامه به بررسی روابط خط و سطح رنگی می‌‌پردازیم. در این حالت، رنگ به صورت سطح ظاهر گشته و خط در ارتباط با آن به اشکال مختلف عمل می‌نماید که در ادامه به یافته هایی در این زمینه اشاره می‌گردد. دو لکه‌ی رنگی در برخورد با یکدیگر به ایجاد خط می‌پردازند. چنان چه مرز اجسام در محل برخورد سطوح رنگی، به وسیله‌ی خطی مشخص و قوی کناره گیری گردد، شدت رنگی نهفته در محدوده‌ی آن افزایش یافته به گونه‌ای برجسته فراز می‌گردد.

خطوط کناره نما چنان چه به طور یکنواخت و ممتد، کناره سطح رنگی را محصور نمایند، قدرت انتشار رنگ را مهار نموده، بدان حالتی ساکن می‌بخشند. در این روش، مرز اجسام با خطوط سیاه و ضخیم طراحی گشته، سپس درون فرم با رنگ پر می‌گردد. خطوط کناره نما چنان چه توصیفی بوده و با سطوح رنگی بیامیزند، لطف جلوه کرده و شکل را حجمی محسوس می‌بخشد (تصویر شماره ۳-۲۳).

تصویر (۳-۲۳) پابلو پیکاسو
ولی چنانچه ضخیم و سیاه کشیده شوند، بر عناصر رنگی مسلط بوده و کنش بیانی شکل را افزایش می‌دهند، (تصویر شماره ۳-۲۳).

تصویر (۳-۲۳) پابلو پیکاسو
آنجا که خطوط کناره نما به شکلی ممتد و بسته، سطح رنگ را احاطه نمی‌نمایند، اتصال و ارتباط میان دو رنگ، به گونه‌ای مستقیم حاصل شده و آمیزش سطوح رنگی در یکدیگر تحرکی بصری را پدید می‌آورد. خطوط در این حالت تنها برخی از نقاط اتصال هر رنگ با سطح مجاور را مشخص می‌کند و رنگها در عین حال که تثبیت می‌گردند، سیالیت خود را نیز حفظ می‌نمایند، (تصویر (۳-۲۴).

تصویر (۳-۲۴) پل سزان. طبیعت بی‌جان با سیب، ۱۹۰۰ – ۱۸۹۰
اگر خطوط مرزی اندکی داخل و یا خارج از سطوح رنگی را مشخص نمایند، میان اشکال و رنگها، ارتباطی پویاتر پدید آورده، سطح تخت رنگ را سمت و سو می‌بخشند، (تصویر شماره ۷۷).

تصویر (۳-۲۵) پابلو پیکاسو. چهره ، ۱۹۰۴
خطوط رنگنین و ارائه‌ی ویژگی‌های خطی توام با شدت‌های رنگی متفاوت، این ارتباط را وسیع‌تر می‌گرداند. بدین ترتیب خطوطی به رنگ سرد بر سطوحی به رنگ گرم قرار گرفته و سطوحی به رنگ سرد را حرکتی خطی، به رنگ گرم می‌پوشاند. خطوطی تیره، فضای روشن را قطع نموده، یا روشنی خط بر تیرگی سطح رنگی نقشی ایجاد می‌نماید. بدین سان فضایی مملو از روابط خط و رنگ پدیدار می‌گردد، (تصویر ۳-۲۶).

تصویر (۳-۲۶) پابلو پیکاسو، کارگاه هنرمند، ۱۹۲۵
در پاره‌ای آثار خط به ایفای نقشی توصیفی پرداخته ولی رنگ از قیود توصیفی رها می‌شود و بدین سان میان خط که شاخص شکل گردیده و رنگ که به انکار ظاهری آن پرداخته تباینی پدید می‌آید که قدرت بیانی نقاشی را افزایش می‌دهد. همراهی خط و رنگ می‌تواند، رنگ فاقد ساختار و سیال را درون ساختار خطی انسجام بخشیده، بدان نظم و تعالی تثبیت شده دهد و وجوه بینایی هر یک را تقویت نموده یا از شدت آن بکاهد، (تصویر شماره ۳-۲۷)

تصویر (۳-۲۷) آلکس فن یاولنسکی،‌دختر و گلها، ۱۹۰۹
خطوط نرم در همراهی با رنگهای تند و شدید، یا خطوط خشن و ایستا به همراهی رنگهای ملایم و موزون به نوعی بر تضاد خط و رنگ در نقاشی اشاره دارد. بکارگیری خط و رگ متضاد، بر اثر گذاری نقاشی افزوده و بیان آن را گسترش می‌بخشد. (تصویر ۳-۲۸)

تصویر (۳-۲۸) واسیلی کاندینسکی ۱۹۹۰
اگر با دقت بیشتری به مدل نگاه کنید، اختلاف رنگ بین سطوح، یعنی نمسایه‌ها و روشنی‌های درجه دوم را که از بازتاب نور غیر مستقیم پدید آمده تشخیص خواهید داد و می‌توانید مرزهای دورنی آنها را طرح کنید.

خط افقی و رنگ
شدت اثر گذاری خط افقی را با رنگ آبی که رنگی سرد است، معادل می‌دانند.
خط افقی، آرام و سرد و هماهنگ آبی و سیاهی و شب است. سیاه نهایت رنگ خط افقی و نهایت آرامش یعنی مرگ است و (ظلمات) که تاریکی‌ها و سیاهی و تباهی است جز مرگ حقیقی چیزی نیست. آبی، آرامش و سکون نزدیک به مرگ است، لیکن از حیات و زندگی بارور است. ما در بخش رنگ و ویژگی‌های آن خواهیم دید چگونه

در رنگ درمانی از خصیصه‌ی آرامش بخش آبی در وضعیت کشیده و افقی برای درمان بیماران استفاده می‌شود. افقی خواب است و حالت خوابیدن و بارور از رویاها و انگارشهای جنبش است، بنابراین: افقی = سرد = آبی = موجزترین شکل بینهایت بودن امکانات جنبشهای سرد طبیعت.

زمانی که خط با خود رنگ دارد و یا ذاتا رنگین به وجود آمده است یعنی حامل با رنگی است، با ویژگی رنگی خود در تباین یا در تضاد قرار می‌گیرد و از اثرخ ود کاسته یا بر آن میافزاید. بنابراین افقی با بار آبی بر شدت آبیت و آراشم خود میافزاید و با بار زرد یا سرخ از اثر آبیت خود یا سردیش می‌کاهد، در این حال بر حسب شدت گرمای رنگیش بر توان جنبشی‌اش افزوده می‌شود.

این حالتی است بسیار موثر و دقیق که در آگهینه‌ها (پوستر، آفیش) باید کاملا به آن توجه شود. اگر این خط بار آبی داشته باشد، در بالای گستره‌ی زمینه با بار رنگی خود در تباین بیشتری قرار می‌گیرد و رنگ آبی‌اش بیشتر با حالت آرامش بخشی که دارد متضاد می‌شود. در این صورت باید از رنگ آبی کاست تا آرامش آن محفوظ بماند.

اگر برعکس، بار خط افقی زرد یا نارنجی یا هر رنگ گرم در پایین گستره بر نیروی فعال و ویژگی جنبشی خود می‌افزاید و از آرامش خویشتن می‌کاهد یا آن را از دست داده متعادل می‌شود و رنگ نیز به نوبه خود از گرما و شدت خود می کاهد و آرامتر و سردگین‌تر می‌شود (منبع شماره ۹ صفحه ۶۹).

خط عمودی و رنگ
گرمی رنگهایی چون نارنجی و قرمز با حالت ایستا ولی پر انرژی خط عمودی تفاهم دارند.
گرمای خط قائم با رنگ زرد تطبیق می‌کند و هنگامی که بار زرد دارد بر تحرک و امکان جنبش، بر فشاری و پویایی خود می‌افزاید. زمانی که بار رنگی آبی دارد با بار رنگین خود در تضاد قرار می‌گیرد و ملایم می‌شود. از تحرک آن کاسته می‌شود و نیروهای درونی آن سرکوب می‌گردند. و یا دست کم از پویایی خود می‌کاهند شاغولی آبی و افقی زرد هر دو از نظر نیروهای بیرونی و درونی متعادلند و در یک ترکیب،‌نمودار تعادل اثر در وزن و در جنبش و در گرما می‌باشند.

اگر رنگ آمیزی خط طوری باشد که از پایین به بالا و از آبی به زرد برود تاثیر شادی و سرور آن افزون و شدید‌تر خواهد شد. و برعکس حرکت از بالا به پایین افزایش وزن و کم کردن حرارت و شور و شعف است و سردی و خموشی را به دنبال دارد.

خط مورب و رنگ
در تطابق با رنگها، اریب خطی است خنثی و از بار رنگین سبز میانه و یا خاکستری و در مواردی نیز قرمز معتدل و شنگرف مایل به بنفش، برخوردار است. لیکن به دلیل آن که قرمز معتدل آزاد و طبیعی وجود ندارد (سرخ و قرمز یا سرد است یا گرم). لذا از تطابق آن با سرخ یا قرمز باید حتی المقدور در ترکیبها خودداری کرد زمانی که اریبی به سوی شاغولی یا قائم می‌رود بار رنگین سبزش به زردی و خاکستری‌اش به سفیدی می‌گراید.

و در آنها امکانات جنبش و شادی شدید و افزاینده می‌گردد. هنگامی که این خط به سوی افقی میل می‌کند بار رنگین سبزش به سوی سبز – آبی، نیلی،‌ بنفش و لاجوردی می‌گراید و بار خاکستری‌‌اش به سیاهی می‌گراید و در حالت کاملا افقی یکی می‌شود یعنی سیاه یا آبی شب می‌شود. بنابراین «خط اریب یا قطری خط است متعادل و خنثی».

خط و گرما
الف-خط افقی: خط افقی یا کشیده سرد است و با رنگهای سرد به ویژه آبی و سیاه هماهنگ و هم بیان می‌باشد.
ب-خط عمودی: خط شاغولی (عمودی) نمودار گرما و شادی و امکانات جنبش‌های گرم و بیدرای است.
ج-خط اریب یا قطری: خط اریب یا قطری نه سرد است و نه گرم، به عبارت دیگر امکانات جنبشهای سرد و گرم در آن برابر است، نزول آن به سوی افقی آن را سرد و کشش آن به عمودی گرمش می‌کند.

ارزشهای شدت رنگ (سایه – روشن)
تکنیک خطی هاشور زنی، هاشور متقاطع و خطوط درهم ابزار ابتدایی هستند که با آنها می‌توانیم ارزشهای شدت رنگ را انتقال و نمایش دهیم. مهمترین مزیت این تکنیکها، فاصله گذاری و یا تراکم ضربه‌های خطی استفاده شده است. اغلب در طراحی از خطوط مورب ۴۵ درجه استفاده می‌شود.به تصاویر (۳-۲۹) (۳-۳۰) و (۳-۳۱) نگاهی بکنید.
تصویر (۳-۲۹)
تصویر (۳-۳۰)
تصویر (۳-۳۱)

چگونگی ایجاد سایه روشن به وسیله خطوط
تیره و روشنی و یا سایه روشن توسط خط به چند طریق می‌تواند به وجود آید:
۱-ایجاد تاریکی و روشنی با استفاده از خطوط یک اندازه که تنها از تغییر فواصل آنها به وجود می‌آید. بدین شکل که هر چقدر خطوط را به یکدیگر نزدیک کنیم از نظر بصری تیرگی به وجود خواهد آمد و بالعکس با افزایش فواصل آنها محیط روشن دیده خواهد شد.

۲-ایجاد تاریکی و روشنی با استفاده از خطوط با ضخامتهای مختلف نیز ممکن است. هر چقدر خطوط ضخیم‌تر باشند، سطح مورد نظر تیره و هر چقدر ضخامت خطوط نازک‌تر شود، روشن‌تر خواهد بود.

۳-ایجاد تاریکی و روشنی به وسیله افزایش یا کاهش نیروی وارده بر ابزار اثر گذار.
۴-ایجاد تیرگی با استفاده از تداخل خطوط در یکدیگر و با استفاده از پاره‌خطهای متعدد که در هم تداخل کرده باشند (تصویر ۳-۳۴) و (تصویر ۳-۳۵).
۵-تاریک روشن می‌تواند حتی از تلفیق نقطه و خط به وجود آید (تصاویر ۳-۴۰ و ۳-۴۱).
تصویر (۳-۳۴) تصویر (۳-۳۵)

تصویر (۳-۳۶) ایجاد تاریک – روشن با خط

تصویر (۳-۳۷) ایجاد تاریک – روشن با خط، احساس بافت

تصویر (۳-۳۸) تغییر ستبرای خطوط و فاصله هایشان، تاریک و روشن.

 

تصویر (۳-۳۹) تمرکز و عدم تمرکز خطوط، تاریک – روشن

تصویر (۳-۴۰) تاریک و روشن با هاشور

تصویر (۳-۴۱) ایجاد تاریک – روشن با نقطه و خط نسبی

تصویر (۳-۴۲) ایجاد تاریک – روشن با نقطه و خطوط نسبی متراکم و نامتراکم
خط و فرم (سطح، حجم، سنگینی)
در مسیر آفرینش تصویری به وسیله خطوط، رفته رفته امکانات و توانایی‌های خط در جهت نمایش ویژگی‌های شکل افزایش یافت. حدود و مرز فرم، شکل را میسازد و شکل‌های دو بعدی و سه بعدی را پدید می‌آورد. اشکال سه بعدی از ارتباط میان اشکال دو بعدی پدید می‌آیند. اشکال دو بعدی به وسیله‌ی خط مرزبندی گشته و در حوزه‌ی آفرینش تجسمی ، خط، شاخص شکل می گیرد.

تغییر در خطوط کناره نمای اشکال دو بعدی نظیر مربع، دایره و مثلث باعث ایجاد تغییر در نیروی القایی شکل می‌گردد.
تصویر شماره (۳-۴۳) نمایشگر این تغییر در خطوط کناره نمای اشکال اصلی است و تبدیل هر شکل به شکل دیگر را بر اثر این تغییر، نشان می‌دهد. به طوری که نیروی القایی فرم تحت تاثیر خطوط در برگیرنده‌ی آن تغییر می‌یابد.

این تصویر اصلی‌ترین روابط شکلی میان خطوط افقی، عمودی، مایل و منحنی را به نمایش می‌گذارد. به طوری که ملاحظه می‌گردد، تبدیل رابطه عمودی – افقی به مایل، شکل مربع را مبدل به مثلث گردانیده و تبدیل خطوط مایل در مثلث، به خطوط منحنی آن را به دایره تبدیل می‌سازد، و از طرفی میل منحنی بسته در دایره به سوی خطوط صاف و ایجاد رابطه افقی – عمودی آن را به مربع بدل ساخته است.

 

تصویر (۳-۴۳) تغییر اشکال هندسی بر اثر تبدیل خطوط کرانی
خط، در مسیر حرکت خود دچار تغییرات بی‌شمار گشته، کند یا تند، تیره یا روشن، باریک یا پهن می‌گردد و گاه در مسیر حرکت، دچار دگرگونی گشته و تحت تاثیر فشار و نیروی وارده از شکلی به شکلی تغییر می‌یابد (تصویر شماره ۳-۴۴).

 

تصویر (۳-۴۴) تغییر شکل خط بر اثر تغییر فشار وارد بر آن
شکل یک خط و جهت آن، می‌تواند منحنی یا صاف باشد. خط منحنی، از دوران حول مرکزی ثابت پدید می‌آید، و در ایجاد پیوندهای ساختاری در اثر نقشی مهم ایفا می‌کند. ترکیبی از خطوط صاف می‌تواند به نوعی نمایش گر خط منحنی گردد. تصویر (۳-۴۵).

تصویر (۳-۴۵) فرم منحنی پدید آمده از اتصالات خطوط صاف
چنانچه در ابتدا اشاره شد، حرکت خط بر روی صفحه، به طور منظم یا نامنظم به ایجاد سطح می‌انجامد. استفاده از خط در جهت سطح آفرینی، به سطوح پدید آمده حالتی فعال و پر تحرک می‌بخشد و رابطه‌ی میان سطوح را به شکلی روشن و واضح، مطرح می‌سازد. پس از درک این نکته که کاربرد صحیح ساختار خطی در ایجاد فضایی منسجم و یکپارچه نقشی اساسی بر عهده دارد،

می توان اهمیت روابط خط و سطح را بیش از پیش طرح کرد و بر توانایی خط در ایجاد سازه‌ای تجسمی تاکید ورزید. خطوط در عین حالی که قدرت پوشانندگی و ایجاد سطح را دارا می‌باشند، یکدیگر را محو و بی‌اثر نمی‌گردانند. چنانچه دو تصویر خطی را بر یکدیگر منطبق سازیم، هر دوی آنها قابل رویت خواهد بود. بدین ترتیب،

دو یا چند سطح در هم ادغام شده و میزان نفوذ سطوح در یکدیگر را می‌توان به وسیله‌ی خطوط نمایش داد، (تصویر شماره ۳-۴۶). استفاده از خطوط هاشوری در جهت پدید آوردن سطوح تیره – روشن در طراحی و نقاشی نشان گر این نحوه‌ی استفاده از اتصالات خطی است.

 

تصویر (۳-۴۶) نمودار اتصالات راست خطها (هاشور)
تصویر شماره (۳-۴۷)، کاربرد این خطوط در جهت ایجاد سطح را نشان می‌دهد. در این اثر، سزان با تمرکز روی سطوح صورت و دریافت روابط اصلی آن، با استفاده از ادغام خوط هاشوری در یکدیگر ، به ایجاد سطوحی می‌پردازد که به طور مداوم در یکدیگر نفوذ می‌کنند، بی‌آن که هر سطح پدید آمده، ارزش سطوح زیرین را از بین می‌برد.

نکته قابل توجه در چند تصویر ارائه شده در این بخش این است که در این آثار خطوط در نقش سازنده‌ی سطوح دو بعدی ظاهر گشته و در خدمت پدیداری سطح، به بیان روابط میان سطوح می‌پردازند.

تصویر (۳-۴۷) پل سزان. چهره خود نقاش. نگاره
در تصویر شماره (۳-۴۸) سزان با استفاده از اتصال به نمایش در آمده در تصویر (۳-۴۶) و پدید آوردن سطوحی که به طور ممتد در یکدیگر نفوذ می‌کنند. میان سطوح روابطی محکم را پدید می‌آورد. استفاده از این روش به نقاش امکان می‌دهد از قدرت پوشانندگی رنگ بهره ببرد، بی‌آن که سطح زیرین به طور یکنواخت و ثابت پوشیده و بی‌اثر گردد.

بدین ترتیب رنگهای هر سطح که موقعیت آن را نمایش می‌دهند، در رنگهای سطح زیرین نفوذ کرده، بدون آن که به طور کامل موقعیت ورنگ مایه‌ی سطح زیرین را ناپدید سازد.

تصویر (۳-۴۸) پل سزان، پل منسی. ۱۸۸۹
جوزف آلبرس مدرس باوهاس، با استفاده از این روش خطی به توصیف جهشهای متعدد سطح می‌پردازد. حرکت بصری خط در این اثر، به ایجاد تداخل میان سطح و فضا پرداخته، عمق را مرئی می‌سازد.
پیچ و خم سطح در فضا به همراه حرکت درونی و بیرون فرم، با بهره گیری از خطوط و ادغام آنان با یکدیگر را در تصویر (۳-۴۹) می‌توان دید.

چنانچه مشاهده می‌گردد، خطوط پدید آورنده سطح، به القای گردش سطح در فضا پرداخته و فرمی باز و پر تحرک را درگیر با فضای سه بعدی نمایش می‌دهند. حذف ارزشها و خصوصیات خطی در تصاویر فوق، سطوح را از خصلت‌های یاد شده عاری گردانیده، بدان حالتی ایستا و خثی می‌بخشد.

تصویر (۳-۴۹) نمایش فرم باز و تداخل آن در فضا به وسیله خطوط
حرکت خط در فضا به صورت بسته و در جهت القای فرم را نیز می‌توان به مدد خط سامان بخشید و حجم داخلی و خارجی فرم را به طور همزمان مرئی نمود تصویر (۳-۵۰) نمایشگر یکی از آثار جاگومتی است که خطوط در آن به نمایش ساختار بیرونی و درونی و ارتباط آنها می‌پردازد.

خطوط بریده بریده و منحنی،‌ در کنار اتصالات ظریف افقی – عمودی مهار می‌گردد و جمعی مملوس و ساختمانی را بدون استفاده از سطح سخت تیره – روشن و یا الوارهای رنگی آشکار می‌سازد. قلم گذاری خطی در پیکره قبل از ایجاد بافت به بررسی ساختار پیکره پرداخته، گردش فرم در ارتباط با فضا را نمایش می‌دهد.

در این اثر، شفافیت خط و قابلیت پوشاننده آن در جهت حفظ ارزشهای خطی سطوح زیرین نیز یکی از روشهای نمایش حجم به صورت خطی را مطرح می‌سازد.

تفهیم حجم و نمایش فرم در نقاشی به وسیله خطوط توصیفی سایه دار نیز میسر است بدین ترتیب، فرم به گونه‌ای تخت و مسطح، بدون پرداخت به تیرگی – روشنی به نمایش خوش می‌پردازد و بدن آن که خطوط و شبکه خطی در داخل فرم، به طرح فرو رفتگیها و برجستگیهای آن اقدام نمایند، تنها با به کارگیری خطوط کناره نمای سیال و سایه دار نمایشی از حجم را امکان پذیر می‌سازد.