فایل ورد کامل مقاله هنر قلم‌زنی؛ بررسی تاریخی و هنری شیوه‌های اجرا و تکنیک‌های خلاقانه در این هنر سنتی

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 فایل ورد کامل مقاله هنر قلم‌زنی؛ بررسی تاریخی و هنری شیوه‌های اجرا و تکنیک‌های خلاقانه در این هنر سنتی دارای ۵۱ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد فایل ورد کامل مقاله هنر قلم‌زنی؛ بررسی تاریخی و هنری شیوه‌های اجرا و تکنیک‌های خلاقانه در این هنر سنتی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی فایل ورد کامل مقاله هنر قلم‌زنی؛ بررسی تاریخی و هنری شیوه‌های اجرا و تکنیک‌های خلاقانه در این هنر سنتی،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن فایل ورد کامل مقاله هنر قلم‌زنی؛ بررسی تاریخی و هنری شیوه‌های اجرا و تکنیک‌های خلاقانه در این هنر سنتی :

بررسی اثرات تنش خشکی در مراحل انتهایی رشد بر صفات زراعی و شاخص‌های رشد ارقام بهاره کلزا

مقدمه:
این روزها جمله «وابستگی ۹۰ درصدی روغن، سرشکستگی ملی» به واژه ای تکراری تبدیل شده و در هر محفل و نشریه ای این کلمات به کرات بیان می‎شود. این جمله زمانی حیرت انگیزتر می‎شود که در کنار بحث خودکفائی گندم نیز قرار بگیرد. ایرانی که تا چند سال پیش بزرگ ترین وارد کننده گندم جهان بود طی چند سال،

تنها چند سال، به خودکفائی رسیده و حتی زمزمه های صادرات نیز به گوش می رسد. مسئولان وزارت جهاد کشاورزی طی همین سالها با توجه به این موفقیت به فکر برنامه ریزی برای تأمین نیازهای کشور به دانه های روغنی از داخل افتاده اند تا شاید روزی هم بتوان از این سرشکستگی ملی رهایی یافت. این مدیران امیدوارند اجرای طرح ده ساله دانه‌های روغنی نیز مثل گندم باعث

افتخار و مباحاتشان شود (ماهنامه روغن نباتی، ۱۳۸۳ الف). کشور ایران معادل ۰۰۰، ۸۰۰ ، ۱۶۴ هکتار مساحت دارد که از این مقدار، ۱۵ الی ۱۸ میلیون هکتار شوره‌زار، ۲۰ الی ۲۲ میلیون هکتار بیابان و تقریباً یک میلیون هکتار نیمه خشک است. ایران با متوسط نزولات آسمانی ۲۴۰ میلی متر که از یک سوم میزان نزولات سالانه جهانی (۷۰۰ میلی متر) کمتر می باشد، دارای اقلیم خشک و نیمه خشک است. در مناطق خشک، میزان باران سالانه، کمتر از تبخیر و تعرق بوده و بروز دوره

خشکی در طول سال امری عادی است (کافی و همکاران، ۱۳۷۹ ب). تحقیقات انجام شده نشان داده است که متوسط افت عملکرد سالیانه به واسطه خشکی در جهان ۱۷ درصد بوده که تا بیش از ۷۰ درصد در هر سال می‎تواند افزایش یابد(Edmeades et al, 1994). با توجه به این موضوع کشاورزان و دست اندرکاران کشور، اصولاً باید با تلاش فراوان و مدیریت صحیح و اقتصادی منابع آبی و استفاده بهینه از آب در تولید هر چه بیشتر محصولات زراعی، مشکل غذایی جمعیت را رفع سازند. دانه های روغنی پس از غلات، دومین ذخایر غذایی جهان را تشکیل می دهند. این

محصولات علاوه بر دارا بودن ذخایر غنی اسیدهای چرب، حاوی پروتئین نیز می باشند (شیرانی راد و دهشیری، ۱۳۸۱). دانه های روغنی به دلیل تولید روغن های با کیفیت بالا و درصد زیادی از اسیدهای چرب و مرغوب از اهمیت شایانی در تغذیه انسان برخوردارند (آلیاری و همکاران، ۱۳۷۹). در حال حاضر، مصرف سرانه روغن خوراکی کشور بیش از ۱۶ کیلوگرم برآورد شده است. لذا با توجه به جمعیت کشور، نیاز به حدود یک میلیون تن روغن در سال می‎باشد که بیش از ۹۰ درصد آن از طریق واردات تأمین می‎شود (شیرانی راد و دهشیری، ۱۳۸۱).میزان واردات روغن خام درسال ۱۳۸۲ درجدول (۱-۱) درج گردیده

-است(ماهنامه روغن نباتی، ۱۳۸۳ ب). به این لحاظ، لزوم برنامه ریزی بلندمدت و منسجم با هدف نیل به خودکفائی در تولید روغن خوراکی غیرقابل انکار خواهد بود (شیرانی راد و دهشیری، ۱۳۸۱).
جدول(۱-۱) – میزان واردات روغن خام در سال ۱۳۸۲
ردیف شماره تعرفه نام کالا وزن(کیلوگرم) ارزش دلاری
۱ ۱۵۰۷۱۰۰۰ روغن خام سویا ۷۷۷,۴۳۱,۴۹۷ ۴۳۶,۲۶۸,۰۵۴
۲ ۱۵۰۹۱۰۰۰ روغن زیتون بکر ۸۰۲,۴۸۲ ۶۹۹,۱۴۶
۳ ۱۵۱۱۱۰۰۰ روغن خام نخل ۵۳,۱۰۸,۴۳۶ ۲۵,۱۲۷,۲۳۸

۴ ۱۵۱۲۱۱۰۰ روغن خام آفتابگردان ۱۸۳,۴۷۷,۳۵۷ ۱۱۶,۵۹۳,۳۱۴
۵ ۱۵۱۲۲۱۰۰ روغن خام پنبه دانه ۴,۶۴۷,۰۰۰ ۲,۸۷۹,۹۲۴
۶ ۱۵۱۴۱۱۰۰ روغن خام کلزا ۱۹,۹۷۳,۶۲۵ ۱۲,۳۷۴,۸۱۵
جمع ۱,۰۳۹,۴۴۰,۳۹۷ ۵۹۳,۹۴۲,۴۹۱
مأخذ: (گمرک جمهوری اسلامی ایران)
در حال حاضر سالانه ۲/۱ میلیارد دلار صرف واردات روغن نباتی و کنجاله سویا می‎شود و اگر روند کنونی مصرف و رشد جمعیت ادامه یابد، تا چند سال آینده سالانه دو میلیارد دلار صرف واردات روغن خوراکی خواهد شد (ماهنامه روغن نباتی، ۱۳۸۳ ب).

در این میان، کلزا به عنوان یکی از مهم ترین گیاهان روغنی برای کشت در شرایط آب و هوایی کشور مورد توجه قرار گرفته است. تولید جهانی روغن کلزا در مقایسه با دیگر روغن های گیاهی در مقام دوم بعد از روغن سویا قرار دارد و میزان آن بیش از ۴۲ میلیون تن می‎باشد. همچنین، پس از استحصال روغن، کنجاله باقی مانده سرشار از پروتئین بوده و برای تغذیه دام مناسب است (آلیاری و همکاران، ۱۳۷۹). با توجه به اینکه در حال حاضر میزان روغن تولیدی در داخل کشور ناچیز بوده و عمدتاً با کشت گیاهان سویا، آفتاب گردان، پنبه دانه، بادام زمینی، زیتون و کنجد تأمین می‎شود و همچنین با عنایت به اینکه همه ساله مقدار قابل توجهی از زمین های آبی و دیم کشور به منظور تقویت بنیه خاک، بدون کاشت باقی می ماند، لذا کلزا بویژه نوع پائیزه آن با داشتن بیش از ۴۰% روغن در دانه و در حدود ۴۰% پروتئین در کنجاله، از لحاظ زراعی می‎تواند در تناوب با غلات که زراعت عمده کشور می باشد قرار گیرد و سهم ارزنده ای را در رفع کمبود روغن گیاهی موردنیاز کشور ایفا کند (احمدی، ۱۳۷۱). یکی از عوامل بسیار مهم که توسعه سطح زیر کشت و تولید موفقیت آمیز گیاه کلزا در کشور با خطر مواجه می سازد، کمبود رطوبت خاک در انتهای دوره رشد می‎باشد (شکاری، ۱۳۸۰). در دوره انتهایی رشد در فصل بهار در کلزا به دلیل همزمانی این گیاه با دیگر زراعت های اصلی از جمله غلات امکان فراهم نبودن آب (دوره خشکی) مهیاست. کم آبی از

مهمترین عوامل محدود کننده رشد گیاهان و تولید آنها به حساب می‎آید و در حال حاضر، هیچ راه منطقی برای افزایش نزولات جوی در طول دوره های خشکی وجود ندارد. لذا بهترین راه مقابله با خشکی، به کارگیری عملیات زراعی مناسب و استفاده از ارقامی است که تحمل به خشکی بیشتری داشته باشند (احمدی و جاویدفر، ۱۳۷۹).

فصل اول

کلیات

۱-۱- تاریخچه:
کلزای روغنی مهم‌ترین گونه زراعی جنس براسیکا می‎باشد و به احتمال قوی فرم وحشی آن به اروپا و آفریقای شمالی محدود می‎شود (شیرانی راد و دهشیری، ۱۳۸۱). موردتوجه قرار گرفتن کلزا تنها در سالهای اخیر نبوده بلکه ۲۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح در نوشته های دوران قدیم از آن یاد شده است. در نوشته های باستانی که به زبان سانسکریت بوده ، دانه روغنی کلزا سارسون

نامیده شده است (عاشوری، ۱۳۸۰). در آثار به جا مانده از دوران نوسنگی در مصر، در نوشته های هندوها که از سال‌های ۱۵۰۰ تا ۲۰۰۰ قبل از میلاد به دست آمده و به ویژه در کتیبه های یونانی، رومی و چینی باقی مانده از سال‌های ۲۰۰ تا ۵۰۰ قبل از میلاد به گیاهان روغنی جنس براسیکا و ارزش دارویی آنها اشاره شده است. کشت تجاری کلزا از سال ۱۹۴۲ در قسمت شمالی آمریکا یعنی کشور کانادا شروع گردیده و امکان استفاده از روغن کلزا برای مصرف خوراکی در سال ۱۹۴۸ مورد توجه قرار گرفت و منجر به استخراج روغن خوراکی از کلزا در سال های ۱۹۵۶ تا ۱۹۵۷ گردید (شیرانی راد و دهشیری، ۱۳۸۱). کلزا نخستین بار در کانادا در سال ۱۹۴۳ به منظور روغن کاری

ماشین بخار کشت شد (عزیزی و همکاران، ۱۳۷۸). در سال ۱۹۵۷ در کشور کانادا اولین کلزای روغنی با مقدار اندک اسید اروسیک اصلاح شد. با تولید روزافزون کلزا طی سال ۱۹۵۶ هزاران هکتار از اراضی کانادا به کشت این گیاه اختصاص یافت (رودی و همکاران، ۱۳۸۲). اپلیکویست (۱۹۷۲) اظهار داشته است که B.napus اولین بار در هلند و در قرن ۱۷ به عنوان یک گیاه روغنی کشف شده است و سپس کشت آن به سایر بخشهای اروپا گسترده شده است. با کشف ویژگیهای

غذایی مفید روغن کلزا وضعیت آن در سال‌های اخیر بهبود یافته است (عزیزی و همکاران، ۱۳۷۸). در سال ۱۹۷۴، رقم تاور به عنوان اولین رقم دو صفر کلزا که هم میزان اسید اروسیک و هم میزان گلوکوزینولات آن پائین بود، معرفی شد. در سال ۱۹۸۱، تولید رقم های کلزا با میزان گلوکوزینولات بالا تقریباً متوقف گردید (شیرانی راد و دهشیری، ۱۳۸۱). در دو دهه گذشته، آزمایش‌های به نژادی و به زراعی متعدد و متنوعی در بخش تحقیقات دانه های روغنی موسسه تحقیقات اصلاح و تهیه

نهال و بذر بر روی گیاه کلزا صورت گرفته و منجر به معرفی چهار رقم کلزای اصلاح شده با نام های زرگل، طلایه، استقلال و ساری گل شده است
(شیرانی راد و دهشیری، ۱۳۸۱). در حال حاضر به واسطه مشکلاتی که در روش کشت متوالی گندم وجود دارد، نظر متخصصان محلی بر این است که باید در تناوب گندم از کلزا استفاده گردد (شهیدی و فروزان، ۱۳۷۵).
۱-۲- کلیاتی درباره کلزا:
کلزا با نام علمیL. Brassica napus با کمتر از ۲% اسید اروسیک در روغن و کمتر از ۳۰ میکرومول گلوکوزینولات در هر گرم وزن خشک کنجاله، نوع خاصی از کلزای روغنی می‎باشد که به کانولا معروف است. این دو خصوصیت دانه، روغن کلزا را برای تغذیه انسان و کنجاله را به عنوان منبعی با پروتئین بالا برای تغذیه دام مناسب کرده است (رودی و همکاران، ۱۳۸۲). B.napus کلزای معمولی است

که عموماً در اروپا و کانادا کشت می‎شود و در کانادا به کلزای آرژانتینی معروف است، زیرا برای اولین بار از آنجا به کانادا وارد شده است (عزیزی و همکاران، ۱۳۷۸). کلزا دارای ارقام بهاره و پائیزه با عدد کروموزومی برابر ۳۸ بوده و مهمترین گونه زراعی جنس براسیکا محسوب می‎شود. ارقام بهاره و زمستانه این گونه به عنوان منبع روغن گیاهی کشت می گردند، ولی ارقام زمستانه آن در شرایط آب و هوایی معتدل، خنک و رطوبتی حداکثر عملکرد دانه را تولید می‌کند (شیرانی راد و دهشیری، ۱۳۸۱؛ آلیاری و همکاران، ۱۳۷۹).
گیاهان جنس براسیکا بر حسب میزان اسید اروسیک (اسید چربی که برای انسان و دام مضر است) به دو گروه عمده تقسیم می‎شوند. دسته اول که با علامت اختصاری HEAR مشخص می گردند، روغن آنها دارای بیش از ۵ درصد اسید اروسیک بوده و در صنعت لاستیک و پلاستیک سازی، صنایع شیمیائی، صنایع رنگ ، صابون سازی و همچنین به عنوان روان کننده در دستگاه‌های صنعتی و موتور جت ( به دلیل تحمل حرارت بالا) کاربرد دارند و مصرف خوراکی ندارند.دسته دوم که با

علامت اختصاری LEAR نام گذاری می‌شوند، روغن آنها با کمتر از ۵ درصد اسید اروسیک، مصرف خوراکی دارند (شیرانی رادو دهشیری، ۱۳۸۱). اصطلاح کانولا به بذر یا فرآورده‌های بذری اطلاق می شود که حاوی کمتراز ۲% اسید اروسیک در روغن خود و حاوی کمتر از ۳۰ میکرومول بر گرم گلوکوزینولاتهای آلیفاتیک در کنجاله خود باشند
( عزیزی و همکاران، ۱۳۷۸). روغن کانولا یکی از مناسب‌ ترین روغن‌های خوراکی برای تأمین سلامتی انسان می‌باشد. پائین‌ بودن میزان کلسترول این نوع روغن به دلیل پائین بودن درصد اسیدهای چرب اشباع شده درترکیب آن مزیت فوق‌العاده ای برای این روغن نسبت به سایر روغن‌های نباتی محسوب می‌شود. تحقیقات نشان می‌دهد روغن کلزا، کلسترول خون را در افراد معمولی و افرادی که کلسترول خون آنها بالاست، کاهش می‌دهد. انجمن قلب آمریکا کاهش

چربی های اشباع را در غذا توصیه نموده است، زیرا یک ارتباط مستقیم میان چربی‌های اشباع و بیماری کرونر قلب وجود دارد. بنابراین توصیه‌ جایگزین نمودن روغن کلزا با چربی‌های اشباع شده برای کاهش سطح کلسترول خون و احتمال بیماری کرونر قلب در عموم مردم صرفه جویی قابل توجهی در هزینه حفظ سلامت بهداشت عموم خواهد گذاشت
(عاشوری ،۱۳۸۰). تکامل اصلاح کلزا از کلزای سنتی تا ارقام اصلاح شده به صورت زیر می‌باشد:
– کلزاهای سنتی (HEAR) هنوز هم تولید شده و حاوی ۲۲ تا ۶۰ درصد اسید اروسیک در روغن و ۱۰۰ تا ۲۰۵ میکرومول گلوکوزینولات در هر گرم کنجاله می‌باشد.
– ارقام یک صفر (LEAR) معمولاً واریته‌های کانادایی بوده و حاوی کمتر از ۵ درصد اسید اروسیک در روغن و ۱۰۰ تا ۲۰۵ میکرومول گلوگوزینولات در هر گرم کنجاله می‌باشد.
– ارقام دو صفر: نوع تکامل یافته ارقام یک صفر بوده و حاوی کمتر از ۲ درصد اسید اروسیک در روغن و ۱۸ تا ۳۰ میکرومول گلوکوزینولات در هر گرم کنجاله می‌باشد.

– ارقام سه صفر : نوع اصلاح شده ارقام شلغم روغنی بوده و اصطلاحاً به آنها Candle می گویند که دارای حداقل میزان اسید اروسیک، گلوکوزینولات و فیبر می‌باشند.
در سال ۱۹۷۹ نام عمومی کانولا(Canola) در کانادا برای کلیه رقم های دو صفر منظور گردید. روغن کلزا در مقایسه با روغن های حاصل از دانه‌های آفتابگردان، ذرت، و سویا به دلیل حضور اسیدهای

چرب اشباع نشده وفاقد کلسترول از کیفیت تغذیه‌ای بالایی برخوردار است. کنجاله کلزا با دارا بودن حدود ۵/۴۶ درصد پروتئین، ۵/۳ درصد چربی و ۲/۱ درصد فسفر قابل جذب نسبت به کنجاله سویا برتری نشان می‌دهد (شیرانی راد و دهشیری،۱۳۸۱). مقایسه اسیدهای چرب اشباع وغیر اشباع در انواع روغن‌های خوراکی در جدول (۱-۲) درج گردیده است (عاشوری، ۱۳۸۰).

جدول (۱-۲) – مقایسه اسیدهای چرب اشباع و غیراشباع در انواع روغن‌های خوراکی.
روغن‌های نباتی خوراکی درصد اسیدهای چرب اشباع درصد اسیدهای چرب غیر اشباع
اولئیک اسید لینولئیک اسید لینولنیک اسید
کانولا ۷ ۶۱ ۲۱ ۱۱
آفتابگردان ۱۲ ۱۶ ۷۱ ۱
ذرت ۱۳ ۲۹ ۵۷ ۱
گلرنگ ۱۰ ۱۴ ۶۶ ۱۰
زیتون ۱۵ ۷۵ ۹ ۱
سویا ۱۵ ۲۳ ۵۴ ۸
بادام زمینی ۱۹ ۴۸ ۳۳ –
نخل ۵۱ ۳۹ ۱۰ –
نارگیل ۹۱ ۷ ۲ –
مأخذ: (عاشوری، ۱۳۸۰)
۱-۳- اهمیت و جایگاه کلزا در ایران

با انجام تحقیقات و بررسی نتایج حاصله، مشخص شده که توسعه کشت کلزا در کشور امکان پذیر است و می‌تواند به موازات توسعه کشت زیتون در کاهش میزان وابستگی به خارج در زمینه روغن گیاهی موثر باشد. براساس بررسی‌ها و پیش‌بینی‌های انجام شده در قالب برنامه پنج ساله سوم توسعه اقتصادی- اجتماعی کشور، در زیر بخش کشاورزی تا سال آخر اجرای برنامه، افزایش سطح زیر کشت کلزا تا میزان ۳۶۰ هزار هکتار به منظور تولید ۵۸۰ هزار تن دانه با حداقل ۳۸ درصد روغن

در دانه و در نتیجه تأمین حدود ۲۲۲ هزار تن روغن کلزا پیش بینی گردیده است. همچنین ۲۱۶ هزار تن روغن از طریق کشت سایر گیاهان روغنی در نظر گرفته شده که جمعاً با تولید ۴۳۸ هزار تن روغن، حدود ۵۰ درصد نیاز داخلی به روغن گیاهی را برطرف می‌کند(شیرانی راد و دهشیری، ۱۳۸۱). میانگین عملکرد کلزا در هر کشور تا اندازه زیادی به شرایط آب و هوایی، روش‌های تولید و ارقام مورد کشت بستگی دارد( احمدی و جاوید فر،۱۳۷۷). کلزا از جمله محصولاتی است که

می‌تواند به‌دلیل سازگاری ویژه با شرایط آب و هوایی مختلف، در مناطق شمالی به‌عنوان کشت دهنر قلم زنی وچگونگی انجام ان

فهرست منابع و مآخذ:
۱- پاکباز، رویین. دایره‌المعارف هنر (نقاشی، پیکره‌سازی و هنر گرافیک) تهران، فرهنگ معاصر، ۱۳۷۹
۲- ستاری، محمد، مجموعه هنرهای سنتی ایران (قلمزنی، تهران، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، ۱۳۶۷
۳- لینتون، نوبرت، هنر مدرن، ترجمه‌ی علی رامین، تهران، نشر نی، ۱۳۸۲
۴- رمضانی، ولی‌الله، آموزش قلم‌زنی، تهران، انتشارات آذربرزین، ۱۳۸۰
۵- یاوری، حسین، فلزکاری، تهران، انتشار سازمان صنایع دستی، ۱۳۶۵
فهرست مطالب
عنوان صفحه
فصل اول (تاریخچه)
تاریخچه ۲
فصل دوم (ابزار و مواد قلمزنی)
لوح مسی ۱۳
خواص فیزیکی مس ۱۳
خواص مکانیکی مس ۱۳
قیر ۱۴
میزچوبی یا تنه‌ی درخت ۱۵
چکش ۱۵
انواع قلم ۱۶
رنده ۱۹
مشعل ۱۹
تیزاب ۱۹
بورس سیمی ۱۹
خاک اره ۱۹
فصل سوم (شرح طرح کار)
شرح طرح کار ۲۱
فصل چهارم (شرح انجام کار)
قیرگذاری ۲۴
پیاده کردن طرح روی کار ۲۵
نیم بر کردن ۲۵
برجسته کاری ۲۵
رنده کاری ۲۶
روسازی ۲۶
جدا کردن فلز از قیر ۲۷
پرداخت ۲۹
خشک کردن کار ۲۹
پتینه‌ی کار ۳۰
فهرست منابع و ماخذ ۳۱

فصل اول:

تاریخچه
تاریخچه:
درباره اینکه هنر مدرن دقیقاً از چه زمانی آغاز می‌شود و کدام اثر هنری، سبک هنری، جنبش هنری یا حتی گفتمان هنری را می‌توانیم در توالی زمانی تاریخ هنر، نقطه شروع هنر مدرن بدانیم، اختلاف‌نظرهایی میان مورخان و پژوهشگران هنر وجود دارد. برخی هنر مدرن را حدوداً هنر قرن بیستم می‌دانند و سال ۱۹۰۵، یعنی زمان گشایش نمایشگاه فووها در سالن پاییز در پاریس را

عزیمت خود قرار می‌دهند. برخی دیگر، از جمله کریستوفر ویتکومب، پژوهشگر آمریکایی هنر، معتقدند که هنر مدرن در دهه ۱۸۶۰ با نمایش تابلوی ناهار در سبزه‌زار اثر ادوارد مانه در سالن مردودهای پاریس آغاز می‌شود و حدوداً تا دهه ۱۹۷۰ ادامه می‌یابد.

اصطلاح هنر مدرن در پیشینه تاریخ‌نگاری هنر در قرون گذشته نیز به کرات به کار رفته است و کاربردش در قرن بیستم به هیچ‌وجه تازگی ندارد. چنینو چنینی (حدود ۱۳۷۰-۱۴۴۰) نقاش فلورانسی در اثری با عنوان کتاب هنر که در ۱۴۳۷ تألیف کرده است توضیح می‌دهد که جوتو چگونه نقاشی را «مدرن» ساخته است. جورجو وازاری (۱۵۱۱-۱۵۷۴) نقاش، معمار و تاریخ‌نگار ایتالیایی هنر در ۱۵۵۰ کتابی را با عنوان زندگی هنرمندان تألیف کرد که تا به امروز به عنوان یکی از معتبرترین منابع اطلاعاتی درباره هنر و هنرمندان دوره رنسانس، مورد رجوع قرار گرفته است. وازاری نیز در این کتاب هنر عصر خویش را هنر «مدرن» می‌خواند. او در این کتاب مهم، که در واقع الگو و سرمشق بسیاری از مورخان هنر و خاطره‌نویسان دوره‌های بعد قرار گرفته است، بر این اندیشه تکیه می‌کند که هنر دارای ماهیت تکامل یابنده است و هنرمندان نسل‌های متوالی از دستاوردهای پیشنیان خود بهره‌ می‌گیرند و سیر تکاملی هنر را دنبال می‌کنند. همچنین بد نیست که بدانیم معیار هنر راستین در نگاه وازاری، تقلید مخلصانه و شورمندانه طبیعت است که باید با مهارت دستان هنرمند و قالب آرمانی (یا فرم ایده‌آل)ی که پیشاپیش در ذهن او شکل گرفته است به تحقق درآید.

آنچه را که وازاری معیار هنر راستین می‌داند بازتابنده دیدگاه مسلط در فضای هنری رنسانس است. این معیار در دوره‌های بعد نیز همچنان اعتبار خود را حفظ می‌کند و در قرن هجدهم، اساس نظریه‌پردازی‌های نوین فلسفی درباره چیستی هنر و به تبع آن، تعریف هنر واقع می‌شود. شارل ‌باتو، روحانی و متفکر فرانسوی، در ۱۷۴۶ مقاله مهم و دوران‌سازی را با عنوان هنرهای زیبا تحویل

شده به اصلی واحد به رشته تحریر درمی‌آورد و «نظام مدرن هنرها» را براساس همان اصل واحد تدوین می‌کند. این اصل واحد یا مشترک هنرهای زیبا چیزی جز «تقلید از طبیعت زیبا» نیست. نظریه تقلید طبیعت یا بازنمایی واقعیت قابل شناخت تا ‎آغاز نیمه دوم قرن نوزدهم نافذیت خود را حفظ می‌کند و تا آن زمان همچون گفتمانی مسلط بر همه جنبش‌های هنر بصری سایه‌افکن است.
تحولات بزرگی که در نیمه دوم قرن نوزدهم در سه حوزه فناوری (از جمله اختراع و تکامل صنعت و

هنر عکاسی از ۱۸۳۹ به بعد و تکامل سیستم‌های ارتباطی) علم و فلسفه، و نیز اقتصاد و سیاست صورت می‌گیرند عمیقاً جهان‌بینی هنرمندان را تحت تأثیر قرار می‌دهند. این تحولات هم وضعیت مادی هنرمندان را دگرگون می‌سازند و هم بر ارزش‌ها و آرمان‌های معنوی آنها تأثیر. نظام جدید ترویج، عرضه و فروش آثار هنری، آزادی نویافته‌ای را برای هنرمندان به ارمغان می‌آورد. هنرمندان اکنون بعد از قرن‌ها وابستگی به حامیان از جمله پادشاهان،‌ شهریاران، پاپ‌ها و اسقفان‌ و اشراف هنردوست و هنرپرور، خود را آزاد احساس می‌کنند وبر پای خود می‌ایستند. ولی آزادی همیشه با مسئولیت ملازمه دارد. هنرمند در این روزگار دیگر آن هنرمندی نیست که در قصرهای

مدیچی، فیلیپ، چارلز و لویی به سر برد و یا به ولی‌نعمتان خود در کلیسا و نهادهای حکومتی تکیه کند و به زعم جورجو وازاری، با بهره‌گیری از دستاوردهای اسلاف خود، سیر تکاملی هنر را پی بگیرد و با مهارت هر چه بیشتر «طبیعت زیبا» را تقلید کند. هنرمند اکنون باید با آگاهی‌ها و آزادی‌های نویافته خویش، زیست بوم خود را از نو بنگرد، باطن خویش را بکاود و کاشف افق‌های نوینی در عرصه برونی حیات باشد. در چنین فضایی، هنرمند نه تنها به جست و جو و ابتکار مضامین بدیع و یافتن نکته‌های نغز در لایه‌های مغفول زندگی فردی و اجتماعی می‌پردازد بلکه عمیقاً خود را نیازمند جستن و پروراندن زبان و بیان و قالبی نو احساس می‌کند.

بنابراین هنرمند، به ویژه هنرمند تجسمی، می‌بایست خود را از قید سنت‌های ریشه‌دار و آیین‌های قوام گرفته هنر کلاسیک و آکادمیک رها می‌ساخت و معیارها و هنجارهای آن را به چالش می‌گرفت. چه گفتن و چگونه گفتن، هر دو می‌بایست نو می‌شدند. این چرخش گفتمانی، هر چند حاصل تحولات کلان نیمه دوم قرن نوزدهم در حوزه‌های فلسفه و علم و فناوری، اقتصاد و سیاست،

و روابط اجتماعی بود، شخصیت‌هایی به طور اخص در میان خود هنرمندان و خارج از جامعه هنری در زمینه‌سازی و شکل‌گیری آن، نقشی برجسته داشته‌اند. نیچه، کروچه، برگسون، داستایوسکی، اسکار وایلد، والتر پیتر، گویا، کوربه، ترنر، رودن و بالاخره فروید از جمله این بزرگانند. البته ناگفته نگذارم که کلمنت گرینبرگ، منتقد نامدار آمریکایی، ریشه هنر مدرن را در فلسفه کانت و به طور اخص در نقد سوم او می‌جوید و آن را شالوده اصلی آموزه‌هایی چون اصالت زیباشناسی، هنر برای هنر و خودمختاری هنر و جز اینها می‌داند.

اینکه دهه ۱۸۶۰ یا نخستین دهه قرن بیستم را زمان شروع تاریخ هنر مدرن بدانیم، یا به طور مشخص‌تر، امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم را هنر مدرن به شمار آوریم یا آنها را زمینه‌ساز هنر مدرن محسوب کنیم، در ادامه این بحث مقدماتی ما تأثیر چندانی نخواهد داشت. در موارد بسیاری تعیین مقاطع تاریخی شروع و پایان جنبش‌های هنری بیشتر براساس ملاحظات کاربردی و یا آموزشی صورت می‌گیرد تا معیارهای زیباشناختی. مثلاً وزارت فرهنگ فرانسه در تقسیم وظایف موزه‌های عمده پاریس مقرر کرده است که آثار هنر نقاشی و مجسمه‌سازی تا پایان دوره کلاسیک (به مفهوم گسترده آن) یعنی پایان نیمه اول قرن نوزدهم در موزه لوور، آثار امپرسیونیست و

مربوط به نیمه دوم قرن نوزدهم در موزه دورسه، و هنر مدرن یعنی آثار پدید آمده از ۱۹۰۵ تا زمان حاضر در موزه مرکز ژرژپمپیدو و موزه شهر پاریس نگهداری شوند. نوربرت لینتون، نیز حدوداً همین ترتیب را دنبال کرده است،‌ یعنی ضمن اشاره به نام نقاشانی همچنین داوید، کانستبل، ترنر، گویا، انگر و دلاکروا به عنوان پیام‌آوران هنر مدرن، نگاهی اجتمالی به کار نقاشانی چون مونه، سزان،

گوگن، ون‌گوگ، سورا، هدلر و مجسمه‌سازی چون رودن می‌افکند و سپس بحث خود را به طور مبسوط با نقاشانی چون ماتیس، رئو، ولامنک و کیرشنر و دیگران که آثارشان را بعد از سال ۱۹۰۰ یعنی در قرن بیستم آفریده‌اند دنبال می‌کند و چنان که پیداست هنر مدرن را حدوداً همان هنر قرن بیستم به شمار می‌آورد.
ولی ویژگی مهمی که قرن بیستم را از قرون پیشین ممتاز می‌کند حجم عظیم تغییرات و تحولاتی است که در این قرن صورت گرفته است. واحدهای زمانی مانند هزاره، قرن و دهه در دوره‌های مختلف تاریخی، دلالت‌های معنایی مختلفی دارند. در سنت تاریخ‌نگاری غرب رایج‌ترین واحد زمانی برای تعیین مقاطع مهم تاریخی، قرن است. با این همه مورخان فرهنگ و تمدن بشر بررسی خود را از دوره‌هایی آغاز می‌کنند که واحدهای زمانی آنها هزاره است. دوره پارینه سنگی که نخستین آثار هنری شناخته شده طی آن پدید آمده است از حدود چهل هزار سال قبل از میلاد آغاز می‌شود و

تا حدود ده هزار سال قبل از میلاد ادامه می‌یابد. مجسمه ونوس ویلندورف در اتریش و نقش برجسته ونوس لوسل در فرانسه، ساخت‌شان بین سی‌هزار تا پانزده هزار سال قبل از میلاد

تخمین زده می‌شود. همچنین تصاویر گاومیش در غار التامیرای اسپانیا و اسب چینی در غار لاسکوی جنوب فرانسه، ترسیم یک حکاکی‌شان به حدود پانزده هزار تا ده هزار سال قبل از میلاد باز می‌گردد. دوران میان‌سنگی از حدود ده‌هزار تا هشت‌هزار سال قبل از میلاد و دوران نوسنگی از حدود هشت‌هزار تا چهار هزار سال قبل از میلاد را دربرمی‌گیرند. هنر باستانی مصر و بین‌النهرین از حدود چهار هزار سال قبل از میلاد آغاز می‌شود و تا حدود هزار سال قبل از میلاد ادامه می‌یابد.

در این دوره‌ها قرن چنان واحد خرد و کوچکی است که در بررسی‌های تاریخی نقش چندانی ندارد.
به دوره یونانی که می‌رسیم واحدهای زمانی از هزار، به قرن کاهش می‌یابند که دلیل عمده آن، حجم افزوده رخدادها و امکان بیشتر ثبت رخدادهاست. هنر و فرهنگ یونان باستان در دوره زمانی بین ۷۵۰ تا ۴۸۰ قبل از میلاد با عنوان آرکائیک (قدیمی یا کهن) شناخته می‌شود. با این همه دوره زمانی مهمی که به فرهنگ و هنر کلاسیک (یونانی- رومی) معروف است و کوشش فضلا و هنرمندان رنسانس بیش از دو قرن به طول انجامیده‌اند. جنبش‌های هنری از رنسانس تا قرن

بیستم، هر کدام بین حدود یک قرن تا نیم قرن دوام آورده‌اند.
شاید این مورد بسیار اجمالی و پرواز بلند برفراز اوج‌های تاریخ این نتیجه را به ذهن متبادر گرداند که هر چه به زمان حال نزدیک‌تر می‌شویم عمر جنبش‌های هنری کوتاه‌تر می‌شود و حجم تغییرات و تحولات در واحدهای زمانی فزونی می‌گیرد. در قرن بیستم کثرت تغییرات و سرعت و کیفیت تغییرات آن چنان گسترده است که به هیچ‌وجه نمی‌توان ویژگی‌های پایدار و تکرارشونده‌ای را از مجموعه

آنعها استخراج و استنباط کرد و آنها را اساس تعریفی خرسند کننده قرار داد، تعریفی که به سیاق تعاریف پیشین هنر بتواند به گونه‌ای جامع و مانع، بازگوینده محورهای شاخص هنر مدرن باشد. اینکه دو فیلسوف برجسته آمریکایی و نظریه‌پرداز هنر در قرن بیستم، یعنی آرتور دانتو و جورج دیکی حتی از شباهت خانوادگی ویتگنشتاین و تعریف انفصالی و چند شرطی تاتارکیویچ درگذشته‌اند و تعریفی مبتنی بر نظریه نهادی را صورتبندی کرده‌اند، خود گویای دشواری‌های تعریف هنر در قرن

بیستم است. پاره‌ای از صاحب‌نظران نفس تغییر و نوآوری را مشخصه اصلی هنر مدرن دانسته‌اند. یعنی آفرینش هنری را با پدید آوردن هر چیز تازه، متفاوت و مبتکرانه برابر دانسته‌اند. ولی تغییر و دگرگون‌سازی، که هم دارای بار مثبت و هم دارای بار منفی است و به هیچ‌وجه معادل پیشرفت در سیر تحولات هنری نیست، نمی‌تواند فی‌نفسه ویژگی معرف به شمار‌ آید و هنر را از غیرهنر ممتاز کند.

با این همه برخی از منتقدان هنر در قرن بیستم معتقدند که پاره‌ای از ویژگی‌های هنر مدرن را می‌توان در قیاس با ویژگی‌های دیگر آن، عمده‌تر و برجسته‌تر دانست. نخست آنکه هنرمند تجسمی قرن بیستم صرفاً به تغییرات سبکی بسنده نمی‌کند و ضمن استفاده از ابزار و مواد و مصالح سنتی، مواد و مصالح و ابزار تازه‌ای را در رشته خود به کار می‌گیرد. حاصل این امر نه تنها تغییرات سبکی بلکه دگرگون‌سازی مفهوم نقاشی و مجسمه‌سازی و تعریف متعارف آنهاست.

ویژگی بعدی تأکید بر خودمختاری هنر و دنبال کردن آرمان هنر برای هنر است. هنر می‌خواهد خود غایت خویش باشد نه وسیله تبلیغ و ترویج و تحکیم آموزه‌های سیاسی، دینی و اخلاقی.
هنر مدرن در ادامه روند آزادی از وابستگی‌های سیاسی و کلیسایی می‌خواهد خود را حتی از قید سوژه‌ها و مضامین قابل شناخت بیرونی رها سازد و هر چه بیشتر بر قابلیت‌های درونی‌ذاتی هنر خویش تکیه کند. گسترش گرایش‌های فرمالیستی و نظریه‌پردازی‌های فیلسوفانی چون کلایوبل و

راجر فرای برای تحکیم فرمالیسم در هنر بصری در همین راستا صورت می‌گیرد. هر چند در دهه‌های آغازین قرن بیستم شاهد چرخش هر چه بیشتر هنرمندان بصری از فیگوراسیون (یا شکل‌نمایی) به آبستراکسیون (یا انتزاع و تجرید) هستیم ولی این روند، روند پایداری نیست و هنر آبستره (یا انتزاعی) را نمی‌توانیم ژانر برتر مجموعه هنر مدرن به شمار آوریم.
ویژگی سوم را می‌توانیم خصلت چالشگری، طغیان‌گری، پرخاشگری، گزندگی و (در ملایم‌ترین حالت آن) نقدکنندگی هنر مدرن بدانیم. شاید در این خصوص، نیچه و فروید در تأثیرگذاری بر جهان‌بینی هنرمند مدرن و شکل‌دهی به بینش او، نقشی مستقیم‌تر از دیگران داشته‌اند. هنر مدرن نه می‌خواهد والایی و عظمت را به نمایش درآورد و نه بازنمای «طبیعت زیبا» و «خصایل عالیه

انسانی» باشد. می‌خواهد بیشتر نقاب‌ها را برگیرد و زشتی‌های مکتون را عیان سازد. به نهادهای مستقر بتازد و مرجعیت‌ها و ارزش‌های دیرپا را به چالش گیرد. به جای تکیه بر پهلوانی‌ها، دلاوری‌ها، وارستگی‌ها، بزرگ‌منشی‌ها و بلندنظری‌ها و اراده‌های پولادین آدمی، می‌خواهد درماندگی و زبونی و محرومیت و اضطراب، سست عنصری و نفس‌پرستی و فروافتادگی انسان را به نمایش درمی‌آورد. از فوتوریسم که دنیای نوین صنعت،‌ سرعت و خشونت را می‌ستاید و رئالیسم سوسیالیستی که ستایشگر عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونیسم است، و نیز چند مورد اندک‌شمار دیگر که بگذریم، هنر مدرن با ستایش و پرستش و تکریم و تمجید میانه‌ای ندارد. در اکثر آثار آن، رگه‌هایی از ناباوری، تشکیک و تمسخر به چشم می‌آید.

ویژگی دیگر هنر مدرن- خاصه در دوره متأخر آن- درهم آمیخته شدن رشته‌های مختلف هنری از جمله نقاشی، مجسمه‌سازی، عکاسی، گرافیک، و حتی موسیقی و رقص و تئاتر و ادبیات و به عبارت دیگر، مخدوش شدن و زدوده شدن مرزهای سنتی و جا افتاده میان آنهاست. هنر مفهومی، هنر اجرا، هنر خاکی، چیده‌مان، یافته- گزیده، آرته پورا، رخدادها و مقولات هنری دیگری که عمدتاً در دهه‌های پنجاه و شصت و هفتاد پدید آمده‌اند مرزهای نقاشی و مجسمه‌سازی را درنوردیده‌اند و به سادگی در زیر سرفصل‌های متعارف هنری طبقه‌بندی نمی‌شوند. این ویژگی هنر مدرن می‌تواند در حوزه هستی‌شناسی هنر، که از جمله مباحث عمده فلسفه هنر و زیباشناسی است، بحث در خور توجهی را به خود اختصاص دهد.

واپسین و شاید یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های هنر مدرن، سرکشیدن به حوزه‌های فرهنگی و تمدنی غیر از فرهنگ و تمدن غربی است. چنان که می‌دانیم یکی از منابع الهام‌گیری امپرسیونیست‌ها در آغاز فعالیت‌شان، نقاشی ژاپنی و به ویژه چاپنقش‌های ژاپنی بوده است. در نمایشگاه بین‌المللی پاریس که در ۱۸۶۷ برگزار گردید بسیاری از چاپ نقش‌های ژاپنی به میزان قابل توجهی نقاشان امپرسیونیست را در فرانسه، آمریکا و کشورهای دیگر تحت تأثیر قرار دادند. این سنت تأثیرگیری از حوزه‌های فرهنگی غیرغربی، از گوگن و تأثیرپذیری او از زندگی و فرهنگ ساکان تاهیتی که بگذریم، در قرن بیستم با الهام‌گیری هنرمندان ب

رجسته‌ای همچون هانری ماتیس و پابلوپیکاسو از نقاب‌ها و مجسمه‌های آفریقایی و هنر بدویان قویاً دنبال می‌شود و در نتیجه توجه جهانیان به ارزش‌های هنری و فرهنگی اقوام کمتر شناخته شده در اقصی نقاط جهان و زبان و بیان خاص هنری آنها جلب می‌گردد
وم بعد از برداشت برنج کشت گردد.