فایل ورد کامل مقاله تحلیل ارتباط موضوع، ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی در نگارگری ایرانی-اسلامی؛ بررسی علمی زیبایی‌شناسی و معنا

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 فایل ورد کامل مقاله تحلیل ارتباط موضوع، ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی در نگارگری ایرانی-اسلامی؛ بررسی علمی زیبایی‌شناسی و معنا دارای ۳۲ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد فایل ورد کامل مقاله تحلیل ارتباط موضوع، ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی در نگارگری ایرانی-اسلامی؛ بررسی علمی زیبایی‌شناسی و معنا  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی فایل ورد کامل مقاله تحلیل ارتباط موضوع، ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی در نگارگری ایرانی-اسلامی؛ بررسی علمی زیبایی‌شناسی و معنا،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن فایل ورد کامل مقاله تحلیل ارتباط موضوع، ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی در نگارگری ایرانی-اسلامی؛ بررسی علمی زیبایی‌شناسی و معنا :

چکیده:
در همه هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است. در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جمله این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است

به نام «رنگ»؛ زیرا علت اصلی زیبایی خیره‌کننده و جادویی و شکوه و جلال نگارگری ایرانی، رنگهای خالص و ناب آن می‌باشد. رنگ در نگارگری خود نور است و تاریکی در آن وجود ندارد. چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان که خداوند رحمت خود را به صورت یکسان بر همه چیز گسترده است و نور نشانی از رحمت اوست،

نگارگر در آثارش به این اعتقاد اشاره دارد. علاوه بر این موضوع نیز در انتخاب نوع ترکیب‌بندی و مایه رنگ حاکم، دخالت داشته و از این روست که هنرمند، ترکیبهای ایستا را برای صحنه‌های آرام و عاشقانه، ترکیبهای پویا را برای موضوعایی با مضامین نبرد و جنگ و نزاع، ترکیبهای تک مرکزی و انفجاری را برای مضامین مذهبی بکار می برد.

در مطابقت رنگ و ترکیب بندیهای مشخص باید گفت که رنگهای سرد و آرام با ترتیب‌های ایستا و ساکن، رنگهای گرم و پرتحرک با ترکیبهای پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با ترکیبهای انفجاری و تک مرکزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همه اجزاء همه اجزاء اثر و تحت کنترل درآوردن انرژیهای ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یکپارچگی کلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده می‌کند و این از تدابیر زیرکانه نگارگر ایرانی می‌باشد.

مقدمه:
در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، که باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر کدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، ترکیب بندیها و مایه رنگهایی است که هر کدام از این آثار تصویری بر پایه آنها تنظیم می‌شوند و این ترکیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد کمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر کدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و شخص شود. سپس در ادامه آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی درباره رنگ، نور، شکل فضا و ترکیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترس باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، که از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یکی از شاهکارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اکرم (ص)» ختم می‌شود،

خصوصیات روانی و بصری موضوعها و ترکیب بندیها مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، که معرف حالات و روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود. و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت که محکم و قابل باشد.

جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری:
در تمام هنرها، برای دست یافتن به ترکیب‌بندی متناسب و عالی، سعی به حفظ تناسبات است که در مجموع القای وحدت کند. «هر ارثی که در این عالم به وجود آید (خواه هنری و خواه غیر از آن) اگر از اندازه‌های اساسی به کار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد غیرعادی و ناخوشایند و ناپذیرا می‌گردد و نمی‌تواند راهی به سوی کمال مطلوب داشته باشد» دست یافتن به این تناسبات میسر نیم‌باشد مگر با دقت و توجه در اندازه‌‌ها و آشنایی با بعضی اصول ریاضی، و به نوعی از آن دکتر الهی قمشه‌ای اینگونه اشاره می‌کند:

«یک نوع تناسبات ریاضی داریم که می‌گویند برابری در کمیت است و این غیر از تشابه که معنی برابری در کیفیت را می‌دهد و نیز با تساوی به معنی برابری در مقدار و تجانس به مفهوم برابری در جنس فرق می کند. در نقاشی اگر تناسبات نباشد اثری زشت خلق می‌گردد».

این تناسبات باید در جای جای اثرهنری- ( در خطوط، سطوح، رنگها، شکلها و . . . ) و در نهایت در کلیت ترکیب‌بندی اثر هنری حضور غالب و مؤثر داشته باشد و فقط از این دریچه است که کار هنری می‌تواند به آن ایده آلی که مد نظر هنرمند می‌باشد نزدیک شود. نگارگری ایرانی نیز مانند سایر هنرها، ناگزیر از توجه به این اصل- (توجه به ترکیب‌بندی و تأثیرات آن)- می‌باشد و هنرمند و نگارگرایه‌ای در این زمینه مهارت قابل ستایشی را از خود، در آثار خلق شده‌اش، برای ما به یادگار گذاشته است؛ قدرت و مهارتی که در عصر حاضر، هنرمندان و منتقدان دیگر ممالک را در حیرت فر برده و آنها را به ناچار و تمجید و تحسین از این مهارتها وادار کرده است.

در همین راستا و در جهت دست یافتن به ترکیب‌بندی قابل قبول است که توجه به عناصر بصری، به عنوان اجزای به وجود آورنده کمپوزیسیون، خود را نمایان می‌کند، که از جمله این عناصر،- (بخصوص در هنر نگارگری ایران)- رنگ و ترکیبهای متنوع رنگی است که حامل نقش اساسی و تعیین کننده در رسیدن به هدف مذکور می‌باشد؛ زیرا «سرچشمه زیبایی سحرآمیز و خیره کننده و شکوه نگارگری ایرانی، رنگهای ناب آن است. درخشش رنگهای مرئی و آزادی مطلق، ظرفت و حساسیت دقیق، چندین گونگی، بی‌کرانگی ریزه‌کاریها و هماهنگیهای

ظریف، وجه امتیاز نگارگری‌های زیبایی ایرانی از شاهکارهای نقاشی چنین و غربی است.
در نقاشی کلاسیک غرب، تکامل ماده و جهان پدیده ها از راه دستیابی به شکل تحقیق پیدا می‌کند؛ اما در چین این امر به کمک رابطه پری نسبت به خلاء و در نگارگری ایرانی از طریق دگردیسی کیمیایی ماده به رنگ‌های نور صورت می پذیرد. گرد طلا، نقره، لاجورد، زمرد، و سنگهای گرانبهای دیگر، جسمانیت را به گونه ای تلطیف می‌کند

تا دیگر فقط انعکاس نور نباشد.
در نگارگری ایرانی اشیاء حالتی پیدا می‌کند عاری از رسوب و بخش تاریک جسم خود و نیز خالی از وزن و حجم و سایر و چنان به نظر می آیند که گویی بازتابی هستند در آینه‌ای سحرآمیز که عکس شبیه چیزهای روبروی خود را منعکس نمی‌کند بلکه آن چیزها را با نوری دیگر روشن می کند و در محلی دیگر می‌تاباند تا آنها را به صورت تصویری از دیگر جا درآورد. ویژگی‌ این گونه تجلی شکوه و جلال است و تأثیر و رنگمایه‌ کلی آن عالی است» در آثار نگارگری این حجم بافت و توده نیست که به وسیله رنگ و امکانات آن نمایانده می‌شود بلکه حتی تیره‌ترین قسمتهای اثر نیز حقیقتی از نور را به نمایش می‌گذارند در این باره دکتر آیت‌ا. . .هی در دومین کنفرانس نگارگری ایرانی- اسلامی در خلال یک سخنرانی این چنین می‌گوید:

«نگارگر مسلمان به خصوص ایرانی دید را از بالا دارد. می‌گوید من روبرو را کاری ندارم، پایین و بالا را کاری ندارم، رحمت خدا به همه جهانی یکدست می‌تابد، چرا؟ نص قرآن است: (رحمتی وسعت کل شیئی) رحمت من بر همه چیز گسترده است و این استثناء ندارد. نور یکی از جلوه‌های رحمت خداست و همه جا و بر همه عناصر، یکدست می‌تابد . . . . نهایتاً هنرمند همه چیز را از بالا می‌بیند در یک نور، به پرده نقاشی اضافه نشده است. این نور در درون رنگها هست؛ یعنی رنگ نور را به خودش دارد. رنگ در نگارگری هرگز تاریکی ندارد و وقتی می‌خواهد قویتر شود، نیرومندتر می‌شود».

«آنچه شگفت‌انگیز است ماهیت چیزهای درون نگارگری نیست: در نگارگری البته اژدها و سیمرغ و فرشته و دیو و موجودات اساطیر قدیم ایران وجود دارد، شگفت‌آور آن است که هر ه وارد آینه سحرآمیز نگارگری ایران می‌شود، به صورت رنگ ناب در می آید: از باغ و قصر و صحنه‌عاشقانه و برم و شکار و جنگ شاهان گرفته تا گرمابه‌ای پیش پا افتاده،

یا ساختمانی و یا هندوانه فروشی، همه این چیزها به یک جلال و شکوه عالی می‌انجامد، انگار در آن دور دستها، در دنیایی از افسانه و رویا معلق باشد. هیچ درامی وجود ندارد؛ اگر گه گاه خشونت و مرگی در میان باشد، بدون هر گونه هیجان و معنایی است، فقط حسی ملکوتی از جدا شدن، آرامش و ابدیت است. زیبایی این باغ بهشتی تظاهری از جوهر و ذات اشیاء نیست، بلکه بازتاب نوری است که سرچشمه اش را در جای دیگر باید سراغ کرد: «با نور اوست که جهان پوششی از شادی به بر کرده است؛ گاتا»
باز دکتر آیت ا…هی می‌گوید:

« … عناصری که القای تاریکی می‌کند، مثل سیاه یا قهوه‌ای وارد رنگ نمی‌شوند و حتی آنجایی که می‌خواهد معماری را بگذارد، عمق را نشان می‌دهد، این را زرد می‌زند و آن را نارنجی؛ زیرا نارنجی از زرد قویتر است. شما احساس می‌کنید که این قسمت در سایه است، ولی سایه نیست، نور است؛ رنگ هم نورانی است. همه عناصر از بالا دیده می‌شوند. آدمی که جلو هست می‌بیند، آدمی هم که پشت تپه هست می بیند، چهره آدم پشت تپه با آدم جلویی یکی است چهره آن کسی که گردنش را دارند می‌زنند و چهره خودشان هم عین هم است. چهره بانوی خانه و چهره کلفت خانه یکی است . فقط لباسش متفاوت است. چون انسانها همه یکی هستند، «ان اکرمکم عندا. . . اتقیکم»؛ مسأله اینجاست. ولیکن چون در این صحنه‌ها مسئله تقوا نیست، همه به یک صورت نشان داده می‌شوند و با لباس متفاوت می شوند».

و پژوهشگری دیگر می‌نویسد:
«بر اساس این اندیشه عرفانی که زیبایی را به خدا منتسب می‌کند وجها را به مثابه آینده‌ای می داند که زیبایی در آن منعکس می شود، چنین تصویر بازتاب‌ یافته‌ای، خود را در نگارگری به نمایش درآورد. این تصویر که نه از آیینی برخاسته و نه از نیایشی و نیز نه از حال و فلسفه‌ای، تصویر چیزی یا شکلی در میان چیزها و شکلهای جهان نیست، بلکه به این مبنا که جهان و آینده‌ نوری با سرچشمه‌ای دیگر است، تصویر تابش و جلال آن چیزهاست».

در این جا لازم می دانم در مورد نوع ترکیبهای بکارگرفته شده در آثار نگارگری توضیحاتی را ارائه نمایم. همانطور که پیش از این اشاره کردم در نقاشی و همچنین (نگارگری ایرانی) در تمام مراحل کار سعی بر ترکیب عناصری دارد که به تناسب عالی برسد.

«. . . در هنر نگارگری به طور کلی رویه جمع‌آوری جهان در مکانی کوچک و در دسترس انسان اساس کار هنرمند را تشکیل می‌دهد. مجموعه‌هایی که بصورت کتاب مصور، مرقع و جنگهای منقوش و غیره ترتیب می‌یافت برای آن منظور بود که گردآورنده بتواند آنچه مربوط به ذوقیات و زیبایی جوئی می‌شود. یک مجموعه فراهم آورد.»

«با وجود تنوع فوق‌العاده مکاتب، به دو طریقه کاملاً مشخص در زمینه نقاشی- (نگارگری) – توجه نماییم، یکی آن گروه که در آنها نقطه‌دید یگانه‌ای بکار گرفته شده و در آنها خطوط اصلی پرده نقاشی به سوی آن نقطه متوجه است و دیگر آن دسته که نقطه نظر در آنها متعدد است و هر دسته از اشکال و خطهای پرده بسوی یکی از نقاط متوجه گشته است» هنرمند نگارگر همواره کوشیده است تا تعادل و توازن را همراه تناسب و به نحو احسن بکار گیرند. «هیچ یک از عناصر بکار رفته در ترکیب‌بندی مهمتر از دیگری بکار گرفته نشده است،

بجز موضوع اصلی که همه متوجه اوست. هندسه و توازن تصاویر بایسنقری اغلب و نه همواره بر فعل و انفعالات خطوط افقی و مورب و تکرار آهنگین رنگ ها و فاصله‌های موجود در سرتاسر یک صفحه متکی است. برخلاف هنرمندان محلی شیراز که در تلاش و تقلای نگارگری در منحنی‌ها بودند، نقاشان بایسنفری از طریق توجه بسیار دقیق به جزئیات و تناسبات یک تصویر، دنیایی آرام و قاعده‌مندی را به وجود می‌آورند، که در کارهای آنان ارائه شده است و مختص هسته اولیه آن است، که درباری است، و اگر گویای بافت واقعی زندگی بایسنقر نباشد، احتمالاً بیانگر آرمانهای عرفانی اوست»

ترکیب بندی و رنگ‌ و تطابق آنها با یکدیگر:
نگارگران ایرانی همواره سعی بر این داشته‌اند (مخصوصاً در مکاتب پیشرفته نگارگری) که هر چه بیشتر فضاهای متعدد دور و نزدیک را در یک سطح دو بعدی نشان دهند. و در این راستا به نتایج بسیار عالی و تکامل یافته‌ای دست پیدا کرده بودند ؛ نگارگری‌هایی همچون کشتن اسفندیار ارجاسب را در رویین دژ، راه ندادن درویش به مسجد، یوسف و زلیخا، هارون الرشید در حمام و . . . مواردی عالی در راستای اثبات این نکته درباره همین نوع مهارت نگارگران ایران می‌باشند. (تصویر: ۱)
با این پیش زمینه که راجع به جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ و دیدگاه هنرمند نگارگر در به وجود آوردن اثر هنری در نگارگری ایرانی- اسلامی، بیان شده از این پس تأکید و توجه ما بر دو عنصر اساس، یعنی ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) و رنگ و روابط متقابل این دو با یکدیگر، معطوف خواهد شد و این توجه ویژه از آن روست که دو مورد مذکور در خلق و آفرینش یک اثر نگارگری نقشی اساسی و عمه بر عهده دارند.

«در نخستین متون مصور شده فارسی- که به شاهنامه‌های کوچ معروفند- تصویرها به کلی با جهان نگارگری ایرانی به معنای خاص- (آن) فرق دارد و معمولاً بخش افقی قادربندی شده کوچکی را در صفحه عمودی ویژه متن اشغال می کند، حال آنکه بعدها در صفحه‌های مصور، یا متن بکلی کنار گذاشته شده و تنها به چند بیت شعر محدود گشته، یا به عنوان عنصری از تصویر عمودی، در حالی که تصویر در (شاهنامه‌های کوچک) تنها به عنوان فاصله‌گذاری بین قسمتهای متن بکار رفته، فقط بخشی از سطح صفحه را پر می کند.

در این نخستین تصویرها، منظور تصویرگر فقط نمایش و ارائه کردن نقاشی است و هنوز از روایت و تفسیر، اثری نیست. شکلها و نشانه ها قراردادی است که بر زمینه‌ای یکدست یا رنگین به شیوه تمام رخ قرار داده شده است. . . نه دنیایی خیالی آفریده شده و نه فضایی ساخته شده، و در نتیجه فاقد جهان ویژه نگارگری‌های ایرانی و نیز نگاره‌های معروف آن است»

همانگونه که بیان شد، در این زمان اکثر آثار خلق شده بر مبنای کادر افقی ارائه شده‌اند و رنگ غالبی که در این آثار مورد استفاده قرار گرفته اکثراً دارای فامهای رنگهای گرم می‌باشند. از جمله: (ترمزها، نارنجی‌ها و زردها)، در مواردی نادر از سبزهایی گرم و آبی- (باز هم تاکید می کنم: به ندرت)- استفاده شده است. (تصویر: ۲) این نوع خلق اثر تصویری تقریباً یک قرن بعد در شیراز نیز مورد توجه قرار گرفته و آثاری شبیه به این نوع آثار به وجود آمده، با این تفاوت که در این زمان تصاویر علاوه بر قادر افقی در قادرهای مربع نیز جای می گرفتند و رنگها غالب زردها و نارنجی‌ها بودند و از رنگهای سرد دیگر استفاده نشد. (تصویر: ۳)

«با نخستین نگارگری‌های ایرانی که در تاریخ ۱۳۹۶ م (= ۷۹۹ هـ.ق) در بغداد، در عصر شاه هنر دوست، سلطان احمد جلایر، برای مثنوی عاشقانه همای و همایون خواجو، به قلم (جنید) نقاشی شد دنیایی بکلی دگرگون پدیدار شد که سراپا گویای تصویر باغ بهشت بود. (تصویر :۴) این اثر نگارگری ملاقات «همای» شاهزاده ایرانی را با «همایون»، شاهدخت چینی روایت می‌کند. این تصویر در کادری عمودی جای گرفته و ترکیب‌بندی آن حامل خصوصیت کمپوزیسیون ایستاست؛ ترکیبات خطوط عمودی و افقی در این اثر فراوان به چشم می خورد و مهمترین این خطوط یکی خط افقی است که در قسمت پایین اثر محل برخورد دیوار با زمین را، تشکیل می‌دهد؛ این خط افق از سمت چپ کادر تا قسمت میانی تابلو به صورت مشخص و عینی کشیده شده و از میانه اثر به سمت راست نیز ادامه دارد، اما به صورت غیر محسوس و القایی، و این اتفاق به واسطه قرار گرفتن شمه‌ای اسب «همای» در ادامه و راستای همین خط افقی انتهای دیوار صورت می‌گیرد.

و خط دیگری که در تقاطع با این خط افق حالت ایستای اثر را بیش از پیش به رخ تماشاگر می کشد خطی عمودی است که دقیقاً در میانه اثر مرز بین دیوار و در ورودی حیاط کاخ را تشکیل می دهد و اگر ما این خط را تا انتهای بالایی تابلو ادامه بدهیم خواهیم دید که خط مزبور دقیقاً بعد از مرز‌بندی کردن دیوار و در ،

با لبه دیوار پشتی در او در انتها، با درخت تازه شکوفا شده بالای اثر که فرق فاحشی با درختان دیگر دارد، مماس می‌باشد؛ به عبارت دیگر، قرار گرفتن این درخت تقریباً عریان از برگ و گل، و لبه دیوار تحتانی‌اش و خط جداکننده دیوار و در ورودی حیاط کاخ در یک راستا، این خط عمود را القا می‌کند و تابلو را دقیقا از وسط به دو قسمت مساوی، به صورت عمودی تقسیم می کنند؛ این دو خط عمودی و افقی شاخص، که همچنین، عمود بر هم نیز قرار دارند و خطوط عمودی- افقی فرعی‌تری که در ترسیم کاخ‌ همایون مورد استفاده قرار گرفت، و در نهایت جوی آبی که به صورت افقی در انتهایی‌ترین قسمت اثر جریان دارد، بیش از پیش حالت ایستایی ترکیب‌بندی این اثر را به نمایش‌ می‌گذارد.

(تصویر: ۵)
اثر نگارگری دیگری از این قسم، اثری است که نسخه شاهنامه بایسنقری به سال ۸۳۳ هـ.ق با عنوان گلنار وارد شیر (تصویر: ۶) این تابلو نیز مانند اثر نگارگری پیشین مشخصه‌های ترکیب‌بندی های حیاط افقی که قسمت اعظم نیمه پایینی تابلو را به خود اختصاص داده، کاخی که گلنار از آن به شاهزاده اردشیر نظر می اندازد، حالت افقی و ستون بیش از حد حیاط را تعدیل کرده است

در مجموع خطوط عمودی و افقی که در نقاط مختلف همدیگر را صلیب وار قطع کرده‌اند و عناصر تشکیل دهنده اثر مانند فیگورها درختان و بنای ساختمان را در جای خود تثبیت و محکم کرده‌اند و مانع ایجاد حرکت در کل اثر شده‌اند و باعث شده‌اند اثر با توجه به خاصیت موضوعی، از نظر بصری نیز سکونی آرامش بخش و روح نواز را به تماشاگر القا کند. اگر ما به دنبال خطوط اصلی اثر، که اساس ترکیب‌بندی نگاره را تشکیل می دهند، باشیم و نحوه جنبش آنها را مورد توجه قرار دهیم صلیبی را خواهیم دید که نیمه بالایی و پایینی آن قدری به طرفین جابه جا شده است. (تصویر: ۷)
در اینجا اگر ما بخواهیم رنگ و ترکیب‌بندی را مورد مطابقت قرار دهیم اول باید به خصوصیات این نوع ترکیب‌بندی – (ترکیب بندی ایستا) – بپردازیم.