فایل ورد کامل مقاله نقاشی در قرن بیستم؛ بررسی علمی جنبش‌های هنری، سبک‌ها و تأثیر آن‌ها بر فرهنگ معاصر

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 فایل ورد کامل مقاله نقاشی در قرن بیستم؛ بررسی علمی جنبش‌های هنری، سبک‌ها و تأثیر آن‌ها بر فرهنگ معاصر دارای ۵۰ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد فایل ورد کامل مقاله نقاشی در قرن بیستم؛ بررسی علمی جنبش‌های هنری، سبک‌ها و تأثیر آن‌ها بر فرهنگ معاصر  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی فایل ورد کامل مقاله نقاشی در قرن بیستم؛ بررسی علمی جنبش‌های هنری، سبک‌ها و تأثیر آن‌ها بر فرهنگ معاصر،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن فایل ورد کامل مقاله نقاشی در قرن بیستم؛ بررسی علمی جنبش‌های هنری، سبک‌ها و تأثیر آن‌ها بر فرهنگ معاصر :

نقاشی در قرن بیستم
هانری ماتیس ( ۱۸۶۹ ـ ۱۹۵۴)
هانری ماتیس دو سال پس از تولد بونار به دنیا آمد و تا هفت سال پس از مرگ او زیست. این دو مرد نابغه نه تنها دقیقاً معاصر هم بودند، بلکه به عنوان نقاش وجوه مشترک بسیار نیز داشتند: هردو از بزرگترین رنگ پردازان قرن بیستم بودند، و هردو از دیگری چیزهایی آموختند.

با این همه ماتیس ، یکی از پیشتازان تجربه گر نقاشی قرن بیستم ، ظاهرا به نسل بعد و دنیایی دیگر تعلق دارد. او نیز همچون بونار، در ابتدا حقوق خواند ، اما در ۱۸۹۲وارد آکادمی ژولین شد و نزد ا. و.بوگرو ، عضو فرهنگستان ، به آموختن پرداخت.
سال بعد در مدرسه هنرهای زیبای پاریس نام نویسی کرد و این بخت خوش را داشت که در کلاس گوستاو مورو به تحصیل بپردازد. مورو گرچه خود یک نمادگرا بود، اما معلمی بود بسیار صمیمی که هنر آموزانش را تشویق می کرد تا با مطالعه مداوم در موزه ها و همچنین به کمک تجربه فردیشان به راهی که خود می خواهند بروند.

ماتیس در کلاس او با ژرژ روئو، آلبر مارکه ، هانری ـ شارل مانگن ، شارل کاموئن و شارل گه رن، که همگی شان بعدا در گروه فووها به هم پیوستند ، آشنا شد.
ماتیس از رنگ مایه های تیره و مضامین ادبی ای که در آغاز به دست آورده بود ، به آرامی شیوه خود را متحول ساخت. از ۱۸۹۶ رفته رفته به دگا ، تولوز لوترک ، امپرسیونیسم ، باسمه های ژاپنی و بعد رنوار و سزان روی آورد. در ۱۸۹۹ ، در کارگاه کاریه ، که با جنبش نمادگرایی پیوستگی داشت ، با آندره دورن آشنا شد. در همان سال به تجربه درباره پیکر نگاری و نقاشی طبیعت بیجان با رنگ آمیزی غیر توصیفی و برداشت مستقیم از طبیعت پرداخت.

کمی پس از آن نخستین کوششهایش در زمینه پیکره سازی به کار بست و چنان قابلیت هایی در این زمینه بروز داد که او را یکی از بزرگترین نقاش پیکره سازان قرن بیستم کرد.

در ۱۹۰۱ ، به توسط دورن با موریس دو و لامنک آشنایی یافت و به این ترتیب حلقه فوو تقریبا کامل شد. از میان نقاشیهایی که ماتیس به هنگام هنر آموزی نزد گوستاو مورو در موزه لوور به کپی کردنشان پرداخت ، تصویر طبیعت بیجانی بود اثریان داویدزدوهیم نقاش هلندی قرن هفدهم برداشت ماتیس کپی برداری آزادی بود به مراتب کوچکتر از اصل .

این کار را ، که ماتیس روایت کوبیسمی دیگری از آن را حدود ۱۹۱۶ کشید ، می توان تقریباً نمادی دانست از سمت گیری او طی دوران خلاقه اش به سوی حذف ریزه کاریها و ساده کردن خط و رنگ تا حد عناصر اصلی اشیاء. حتی زمانی که او به رنگ پردازی و ظرافت نگاری مفرط روی آورد، که گهگاه چنین می کرد، باز هم این ظرافت کاری مقدمه ای می شد برای روند دیگری از حذف غیر ضروری ها.

در سالون انجمن ملی هنرهای زیبا (که به سالون دو لا ناسیونال شهرت دارد ) در ۱۸۹۷ ، میز ناهار (دسر ) را به نمایش گذاشت ، کاری که به ظاهر خیلی سنتی می نماید ، اما یکی از پیچیده ترین و پر استحکام ترین آثار او تا آن زمان بود.

این نقاشی ، گرچه دارای رنگ مایه تیره است، ولی با درخشش مایه قرمزی که دارد نشان دهنده توجه او به امپرسیونیست ها ست ؛ و با میز ناگهان کژی یافته اش فضای تصویر را چنان شلوغ و تنگ می نماید که پیشگویی کننده حرکت بعدی او به نوعی ساده سازی معمارانه ایست که در واقع نیای روایت خاص خود او از کوبیسم به حساب می آید.

مدل مذکر ، در حدود سال ۱۹۰۰ ، مدل همانست که او برای پیکره برده به کار برده است ـ این روند ساده سازی و تنگ کردن فضا را چندین مرحله و تا جایی که حتی از لحاظ ژرف نمایی ایجاد اندکی اخلال می کند، پیشتر برد و به این ترتیب توانست حس فضای محدودیت یافته را ، به شیوه ای که یادآور تاثیر پذیری او از ون گوگ و سزان است ، القا کند. هرچند که این اثر تقریبا در رنگ مایه قهوه ای همگونی ، با تاکید بر ساخت معمارانه ، کشیده شده است، ولی ماتیس در همان زمان سرگرم نقاشی از مناظر طبیعی و کاوش در شیوه ترکیب رنگ تجزیه یافته امپرسیونیست ها و نقوش انتزاعی رنگین نوامپرسیونیست ها نیز بود.

او با کارملینا به گوشه کارگاه و ارائه تمام رخ تصویر به رسم سزان ، و با جلوه دادن پیکر سازانه مدل بر زمینه ای از طرح مستطیل شکل، بازگشت.
طی نخستین سالهای قرن بیستم ماتیس به پیکره سازی خود ، به ویژه روی پیکر برهنه ادامه داد . در همان اوان به مطالعات خود در زمینه برهنه نگاری نیز پرداخت. بین سالهای ۱۹۰۲ و ۱۹۰۵ آثارش را در گالری برت ویل

، و بعد در گالری آمبرواز ولارد. به سرعت داشت مهمترین فروشنده آثار نقاشان آوان گارد در پاریس می شد، به نمایش در آورد. هنگامی که سالون آزادمنش تر پاییزی در سال ۱۹۰۵ افتتاح شد ، ماتیس کارهایش را به همراه بونار و مارکه در آنجا به تماشا گداشت. در همین سالون پاییزی به سال ۱۹۰۵ و در اتاقی که به آثار ماتیس ، ولا منک ، دورن و روئو، در میان جمعی دیگر ، اختصاص یافته بود، عبارتی گفته شد که نام جاودانی گروه از آن برخاست

. به روایت لطیفه ای، هنگامی که لویی واکسل منتقد چشمش به پیکره ای دوناتلو وار در میان نقاشی های شدیداً رنگ آمیزی شده افتاد فریاد بر آورد : “دوناتلو در میان جانوران وحشی ! ” چه این عبارت در همین مجلس گفته شده باشد یا در ۱۹۰۶ در نمایشگاه نقاشان آزاد، به هر حال نام فووها ( جانوران وحشی ) از این عبارت برخاسته است.

کلمه “فووها ” اشاره ویژه ای داشت به رنگ آمیزی دلبخواه و تابناکی که به مراتب غلیظ تر از رنگ آمیزی نوامپرسیونیست ها و رنگ آمیزی غیر توصیفی گوگن و ون گوگ بود، و اشاره ای بود به قلم زنی مستقیم و زمختی که ماتیس و دوستانش طی سال قبل در کولیور و سن تر و به در جنوب فرانسه داشتند تجربه می کردند.

فووها آخرین گامها را در راه آ زادی شیوه رنگ آمیزی، برداشتند، راهی که گوگن ، ون گوگ ، سورا، نبی ها و نوامپرسیونیست ها ، به شیوه های گوناگون ، در حال پیمودنش بودند.
فووها با استفاده از وسایل مشابه در پی مقاصد متفاوت بودند. آنها می خواستند رنگهای تند را مستقیما از داخل لوله رنگ پیاده کنند، به این معنا که در پی توصیف اشیا طبیعت ، یا ایجاد نوعی گوناگونی در برابر شبکهی چشم نباشند، و نه آنکه مضمونی رمانتیک یا عرفانی تاکید بگذارند، بلکه می خواستند ارزشهای تصویری تازه ای بسازند سوای همه اینها. به این ترتیب ، به یک معنا شیوه رنگ آمیزی گوگن و سورا را به کار می بردند، و آن را آزادانه با توازن خطی خودشان به هم می آمیختند تا به تاثیراتی شبیه آنچه سزان همیشه در پی اش بود دست یابند.

تصادفی نیست که ماتیس از میان نقاشان نسل پیشین بیشترین احترام را برای سزان قائل بود.

ماتیس پیش از آن ، ترکیب عظیم نوامپرسیونیستی خود را که با برداشت از این بیت منظومه “دعوت به سفر ” اثر بودلر:
آنجا همه نظم است و جمال
شکوه است و سکون است و سرور
شکوه و سرور و سکون ، نامیده بود، در نمایشگاه سال ۱۹۰۵ نقاشان آزاد نشان داده بود. او در این اثر، که در راه انتزاع گرایی بسیار فرارفته بود، شیوه منظره پردازی موزائیک وار سینیاک ( که همین تابلو را خرید ) را با مطالعات خود در زمینه پیکره سازی و با سازمانبندی پیکری مبتنی بر شیوه سزان در مجموعه آب تنی کنندگان به هم آمیخت. این نقاشی نخستین نمونه با اهمیت گونه ای از “منظره با پیکر” است که موجب آفرینش چندین اثر بسیار مهم از این دست در چند سال آینده شد.

ماتیس در سالون پاییزی سال ۱۹۰۵ ، پنجره باز ، کولیور و تکچهره ای از بانو ماتیس به نام زن کلاه به سر را نیز به نمایش گذاشت. پنجره باز شاید نخستین نمونه کاملا جا افتاده از مضمونی باشد که طی باقی زندگی ماتیس مورد علاقه اش بود.

این مضمون به عبارت ساده ، بخش کوچکی از دیوار یا اتاقی است که در اصل همراه با یک پنجره بزرگ است، پنجره ای گسترده رو به دنیای بیرون ـ یک مهتابی با گلدانها و پیچک ها، بعد دریا ، آسمان و قایق ها . در اینجا دیوار داخلی و چارچوب ها مرکب از خطوط عمودی رنگهای سبز ، آبی ، ارغوانی و نارنجی زنده ؛ و دنیای بیرونی مرکب از نقش و نگار شادی است از ضربات کوچک و تابناک قلم مو که از نقطه چین های سبز تا ضربات صورتی ، سفید و آبی در توصیف دریا و آسمان گوناگونی می یابد.

در این نقاشی ماتیس دیگر از بونار یا هر نو امپرسیونیست دیگر دور شده و به سوی نمایشی از رنگ آمیزی انتزاعی گراییده است. اما ، همچنانکه همیشه در کارهای ماتیس دیده می شود. القای حسی از یک صحنه واقعی و گذرا همچنان با توانمندی بسیار وجود دارد.

تابلوی زن کلاه به سر موجب خشمی بیش از آنچه پنجره باز او برانگیخت شد، زیرا در آن چیزی آشکارا به دور افکنده شده بود که در پیامدش رنگ به شیوه ای درهم و برهم بر سطح مالیده شده بود آن هم نه فقط در رنگ آمیزی پس زمینه و کلاه ، بلکه حتی در چهره خود زن ، که خطوطی کلی سیمایش با ضربات گستاخانه رنگهای سبز و شنگرفی کشیده شده بود. اندکی پس از آن ماتیس تکچهره دیگری از خانم ماتیس کشید که به یک معنا گستاخانه تر بود، دقیقا به این خاطر که با فشردگی و دقت بیشتری نمایان شده بود.

در این اثر که نوار سبز نام دارد ، چهره ای دیده می شود در تسخیر نوار سبز درخشانی که چهره را از خط مو تا چانه به دو بخش تقسیم می کند . در این مرحله ماتیس و همپالکیان فوو او بر نظریاتی تکیه می کردند که به توسط گوگن ، نمادگرایان و نبی ها ارائه شده بود: نقاش آزاد است که رنگش را فارغ از ظاهر طبیعی و برای برپایی ساختاری از ترکیب های رنگی انتزاعی و خطوطی به کار ببرد که بیگانه از زن ، درخت ، یا طبیعت بیجان ، صرفا نقش شالوده ای برای آن ساختار بازی می کند.

شاید تعبیر تصویری ماتیس از این گفته به این جهت حیرت آنی بر انگیخت که موضوعش چنان ساده و آشنا بود. این شیوه استفاده از رنگ بیشتر برازنده صحنه های غریب گوگن یا خیالپروری های عرفانی رودون بود. تکچهره از خود ماتیس ، ۱۹۰۶، در مقایسه با تکچهره های فوویستی او از همسرش ، هرچند که دارای طرحی توانمند و به طور نافذی واقع نماست، ولی تقریبا شیوه ای سنتی دارد .

هانری ماتیس- تکچهره از خود- ۱۹۰۶- ۴۵*۵۴- موزه هنر، کپنهاگ
ماتیس همچنانکه سزان و گوگن ، و همچنین بوسن و نقاشان مکتب و نیز بیش از آنها چنان کرده بودند، به تجربه خویش در زمینه ترکیبات پیکری روستایی منشانه ادامه داد. در پاستورال ، ۱۹۰۵ ، به نقش و نگار امپرسیونیستی با رنگ آمیزی گسسته بازگشت ؛ و بعد در شادی زندگی ، تجربه های گوناگون اش را در یکی از نفیس ترین منظره های با پیکر خود به هم آمیخت.

شادی زندگی سرشار از یادآورهایی، از ضیافت خدایان جووانسی بلینی گرفته تا نقاشی های ایرانی است ، اما نقاش همه این تاثیر پذیریها را در نظمی استادانه از خطوط مواج و پرپیچ و تاب پیکرها و درخت هایی به هم آمیخته است که به رغم کاستن عمدی از ژرف نمایی شان ، در سطح تصویر چون نقش و نگاری زنده می نمایند.

این اثر یک تصویر واقعی روستایی است که از حس و حال رخوتناکئ و شادمانیهای روستایی منشانه سرشار است و همچون دوشیزگان آوینیون پیکاسو، که در سال بعد آفریده شد، نیای انتزاع گرایی در نقاشی مدرن به حساب می آید. تأثیر این نقاشی حتی از تأثیر کار بزرگ پیکاسو هم فراتر رفته است، زیرا که کار پیکاسو تا ۱۹۳۷ به نمایش همگانی در نیامد، حال آنکه شادی زندگی بلافاصله به توسط گرترود و لئواستاین خریداری شد و سالها از آثار شناخته شده مجموعه آنها بود.

پیکاسو مسلما اثر ماتیس را یا در نمایشگاه نقاشان آزاد، جایی که در ۱۹۰۶ به نمایش در آمد دیده یا در خانه استاین . خمیدگی های متوازن شادی زندگی این اثر را به جنبش هنر نووابسته می سازد. ولی از لحاظ کیفی آن را از هر نقاش دیگر این سنت هنری برتر می نماید. ماتیس طرحهای آزمایشی برهنه فراوانی در مایه همین اثر دارد که برخی از آنها بعدها به صورت نقاشی ها و پیکره های دیگر تکمیل کرد. در واقع اشتیاق او برای طراحی و نقاشی برهنه ظاهرا نخستین انگیزه مهمش را از طرحهای آزمایشی مربوط به شادی زندگی مایه گرفته است.

اما با تجربه در زمینه ایستایی متعادل در برهنه آبی ، که در اوایل ۱۹۰۷ کشید ، شکلی را به وجود آورد که به تکرار روایت هایی از آن با گل پخته و برنز، هم با اندام برهنه و هم پوشیده ، ادامه داد. نمونه ای از این دست ، پیکر سمت راست شادی زندگی است ، ولی برهنه آبی دارای برجسته نمایی پیکره وارتر ا ست ، و تازه این ایستایی متعادل در پیکره های ماتیس باز هم تظاهر جسورانه تری می یابد. در عوض در تعدادی از نقاشی های بین سالهای ۱۹۰۸ و ۱۹۱۵ او مثل (ماهی طلایی و مجسمه ) ، پیکره به مثابه عنصری مسلط می نماید.

جانوران وحشی شرکت کننده در سالون پاییزی ۱۹۰۵ شامل نقاشانی با استعدادهای گوناگون بودند از جمله ماتیس ، آندره دورن ، موریس دوولا منک، ژرژ روئو، آلبر مارکه ، هانری مانگن ، کیزون دونگن ، اوتون فریتس ، ژان پویی و لویی والتا . از میان اینها رهبر بی چون و چرا و با استعداد ترین چهره ، ماتیس بود.
شیوه ای که فووها ی مختلف به هدفهای اعلام شده خود دست یافتند به تناسب دلبستگی ها و قابلیت های تک تکشان گوناگون بود.

همچنین ، بدانسان که معمول چنین گروههایی است ، همبستگی آنان برای زمان محدودی دوام داشت. طی چند سال هر نقاش کم کم راه خود را در پیش گرفت ، برخی به سوی دستاوردهای بزرگتر و برخی ، که دیگر تحت حمایت نبوغ و اشتیاق رهبران نبودند ، به سوی گمنامی ره سپردند.

ماتیس پس از فوویسم
فقط طی سالهای ۱۹۰۵ و ۱۹۰۶ بود که ماتیس در واقع با آثاری چون پنجره باز ، کولیور و کولی ظاهرا رنگهای آشوبگر و ضربات پر بافت قلم مویش را تحت نظارت و محدودیت در آورد.

اما حتی در همان دوره نیز ذهن تحلیل گر و ادراک گسترده او مصروف مسائل دیگر می شد. شکوه سکون و سرور، ۵ ـ ۱۹۰۴ تمرینی بود در زمینه نوامپرسیونیسم؛ ولی در شادی زندگی ، او دیگر آغاز به تسلط یافتن بر حرکت قلم مو و نظم بخشیدن به رنگ آمیزیش در نواحی وسیعی کرده بود که به توسط پیچ و تاب منحنی های پیکرها و درختان مشخص می شد. ملوان جوان باز هم جنبه دیگری از کاوشهای گسترده و گوناگون او را نشان می دادن و این احتمالا متاثر از علاقه روبه رشد او به پیکره سازی بود.

پیکر ملوان با خطوط سنگین کناره نما بر نواحی پهن رنگ آمیزی شده ـ بولوز با رنگ آبی و شلوار با رنگ سبز ـ به سادگی و با استحکام برجسته سازی شده است. پس زمینه پیکر سطحی از رنگ صورتی روشن است. گرایش پیکره سازانه با وضوح بیشتر در برهنه آبی به چشم می خورد ، و سازمانبندی فضایی در سطوح رنگین در شکوه دو به نخستین اوج مهمش می رسد. در اینجا نقاش در تلاش خود برای آفرینش نوع تازه ای از فضای تصویری متضاد با نواحی رنگ کنار هم چیده شده ، کاملا موفق بود.

گرچه او ژرف نمایی را ، مگر در مورد محو کردن دلبخواه یک پیکر و برجسته سازی با سایه و روشن ، به کنار نهاده بود، ولی این نقاشی باز هم صرفا یک سطح تزئینی نیست. پیکرها فقط با خطوط کناره نما برجسته سازی شده و دارای جسمیت اند ؛ آنها با القای خاصیت عمق و نور و هوایی در فضا هستی و حرکت دارند که تنها به توسط ترکیب های رنگینی آفریده شده اند که در عین حال بر یکپارچگی سطح تصویر نیز تأکید می گذارند. به این ترتیب در زمانی که پیکاسو و براک سرگرم نخستین تجربیات خود به شکلی از کوبیسم بودند، یا حتی پیش از آن ، ماتیس نوع تازه ای از فضای تصویری را به وجود آورده بود. نخستین روایت شکوه ، یک در ۱۹۰۷ نقاشی شده بود.

کاوش او برای بدست آوردن این فضا در هماهنگی در مایه قرمز (اتاق قرمز ؛ دسر ، هماهنگی قرمز ) باز هم پیشتر رفت. این کار ، همچون هماهنگی در مایه آبی ، در ابتدای ۱۹۰۸ آغاز گشت و بار دیگر در بهار ۱۹۰۹ نقاشی شد. در اینجا ماتیس به قواعد مربوط به میز ناهار که در ۱۸۹۷ کشیده بود بازگشت.

مقایسه این دو نقاشی به نحوی زنده و هیجان انگیز دگرگونی ای راآشکار می سازد که طی دهسال در آثار این نقاش ـ و در واقع در نقاشی قرن بیستم ـ رخ داده بود.بی تردید، نخستین میز ناهار ، هنوز یک اثر کارآموزانه بود، کاوشی بود نسبتا قراردادی در زمینه نور و رنگ و فضای محدودیت یافته امپرسیونیستی ، یعنی در واقع سنتی تر از نقاشی هایی بود که امپرسیونیست ها بیست سال پیش از آن کشیده بودند. معهذا وقتی برای عرضه به سالون دو ناسیونال سپرده شد به عنوان اثری آلوده به امپرسیونیسم ، شدیدا مورد حمله محافظه کاران قرار گرفت.

با هماهنگی در مایه قرمز ما به دنیای تازه ای قدم می گذاریم به مراتب عجیب تر و باطنی تر از آنچه به تصور امپرسیونیست ها یا حتی گوگن بیاید. فضای داخلی اتاق با ناحیه قرمز تغییر مایه نیافته ای توصیف شده که پیوستگی اش با صفحه تصویر به توسط اشکال آرایسک وار گیاهانی تقویت شده که از همه سو بر سطح دیوار و روی میز جاری شده است.

فضای خارج از اتاق با شکل های انتزاعی درخت و گیاه پرهیب شده بر زمینه سبز و آبی آسمان توصیف شده است. رنگ قرمز در منتها الیه فوقانی تصویر ، که تکرار رنگ مایه اتاق است، به شیوه ای القای خاصیت عمق در این منظره طبیعی می کند. هرچند که ژرف نمایی رسمی به کنار نهاده شده ، ولی نقاشی با اشارات مختصری از قبیل چارچوب پنجره ، وجود صندلی در سمت چپ پیش زمینه ، جا دادن اشیایی روی میز ، و شیوه ای که نقوش آرایسک روی میز بر کناره های آن تاب می خورد ، تا حدی القای عمق کرده است. با این همه او در اساس بار دیگر ـ و حتی به مراتب بیش از شکوه ، دو ـ با خط و رنگ ، فضای تصویری نوین و قابل لمسی را آفریده است.

کاوش برای ایجاد فضای مبتنی بر خط و رنگ در گروهی از پیکر نگاریهایی پی گیری شده است که در آنه پیکرهایی که گستاخانه با خطوط مختصر نمایانده شده بر زمینه هایی با رنگ آمیزی غلط جدا افتاده می نمایند . ماتیس از زمانی که سزان را درک کرد، همان زمانی که در ۱۸۹۹ به رغم تنگدستی اش روایتی از آب تنی کنندگان او را خرید، بدانگونه که قبلا اشاره شد، تحت وسوسه مضمون روستایی منشانه برهنه ها در فضای یک منظره طبیعی قرار گرفت.

پاستورال و شادی زندگی نخستین تجربیات او در این زمینه است که در شکوه ، دو بسیار پیشرفته است. او طی سالهای ۱۹۰۷ ، ۱۹۰۸ و ۱۹۰۹ این گونه بررسی هاش را در تعدادی از تصاویرپر اهمیت همچون : موسیقی ، بازی جام ها ، ۱۹۰۸ ، آب تنی کنندگان با لاک پشت ، ۱۹۰۸ و پریچه و ساتیر ، ۱۹۰۹ ، پی گرفت.

رقص ، ۱۹۰۹ ، و موسیقی ، ۱۹۱۰ ، به سفارش سرگئی شیوکین مجموعه دار روسی کشیده شد.ماتیس در این دو اثر ، به اوج کاوشهای نخستین خود در زمینه رنگ ، خط و فضا و همچنین رابطه شکل و محتوا رسید.

خاستگاههای رقص را به طرق متفاوت تا نقاشی های روی گلدان یونانی یا رقصهای روستایی پی گرفته اند. بخصوص ماتیس این نقش را برای نخستین بار در گروه پیکرهای پس زمینه شادی زندگی به کار برد، هرچند که این پیکرها در عمق نمایی تحت ضابطه تری ، چرخ می خورند. در رقص رگها به سبز سیر برای توصیف زمین ، آبی ای به همان نسبت سیر برای آسمان و قرمز آجری برای پیکرها محدود شده اند.

پیکرها به توسط نواحی رنگ آمیزی شده آسمان و زمین ، چسبیده به پیش زمینه می نمایند، اما با این همه به آسانی در فضای گشاده ای می رقصند که با همین پرده رنگهای متضاد کنار هم چیده شده و با خطوط کناری برجسته نمایاننده و با حرکات خرامان خود رقصندگان آفریده شده است. عمق و شدت رنگها در نورهای متفاوت دگرگونی می یابند، و در هر مرحله نوسانهای دیداریی به وجود می آورند که تمام سطح تصویر را به رقص وا می دارند.

موسیقی با پیکرهای غیر متحرک از روبه رو نماینانده شده اش که هریک جدا افتاده از دیگری می نماید و حالتی از کناره جویی و جدآمیز می آفریند، درست نقطه مقابلی برای مقایسه با تندی و خشونت رقص فراهم می آورد. در هر دو نقاشی دنیای روستایی منشانه نقاشان پیشین ، در ضمن حفظ رنگ قرمز و افسون اصلی شان به فضای قرن بیستم انتقال داده شده است.

هنر ماتیس در سراسر زندگی اش متناوبا بین ساده سازی افراطی و استاد کاری تزیینی گرایش داشته است. ماتیس در پی موسیقی و رقص تعدادی نقاشی از فضاهای داخلی ، به ویژه داخلی کارگاه کشید ، که در آنها به دلبستگی اش به پرده های منقوش بسیار غنی شرقی میدانی گسترده برای جولان داد.

دیدارهای او از اسپانیا در ۱۱ ـ ۱۹۱۰ و مراکش در ۱۲ ـ ۱۹۱۱ و ۱۳ ـ ۱۹۱۲، منجر به آفرینش تعدادی از شاداب ترین و غریب ترین منظره های زندگی هنری اش گردید و ظاهرا او را در علاقه اش به نور آفتاب استوار ساختن نور آفتاب به رنگی که پیش از آن نیز د ر نقاشی اش دیده می شد و شاید یکی از ویژگیهای برتر کارهای او نسبت به دیگران باشد.