فایل ورد کامل پژوهش تخصصی درباره سینما؛ تحلیل شکل، هدف و نقش خلاقیت در هنر فیلم‌سازی

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 فایل ورد کامل پژوهش تخصصی درباره سینما؛ تحلیل شکل، هدف و نقش خلاقیت در هنر فیلم‌سازی دارای ۲۵۶ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد فایل ورد کامل پژوهش تخصصی درباره سینما؛ تحلیل شکل، هدف و نقش خلاقیت در هنر فیلم‌سازی  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز فایل ورد کامل پژوهش تخصصی درباره سینما؛ تحلیل شکل، هدف و نقش خلاقیت در هنر فیلم‌سازی۲ ارائه میگردد

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی فایل ورد کامل پژوهش تخصصی درباره سینما؛ تحلیل شکل، هدف و نقش خلاقیت در هنر فیلم‌سازی،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن فایل ورد کامل پژوهش تخصصی درباره سینما؛ تحلیل شکل، هدف و نقش خلاقیت در هنر فیلم‌سازی :

فایل ورد کامل پژوهش تخصصی درباره سینما؛ تحلیل شکل، هدف و نقش خلاقیت در هنر فیلم‌سازی

فرمت فایل: ورد – Word و قابل ویرایش

تعداد صفحات:۲۵۶

“ساختارهای فرآیند سینمایی ” آشکارا روشهای مرلوپونتی را در مورد سینما به کار می‌گیرد- دیده می‌شود. اما بی‌شک متنفذترین نظریه‌های پدیده- شناسی در سینما به “هانری آژل”، “آمده آیفره ” و “روژه مونیه ” تعلق دارد.

کارهای اینان در بخش آخر کتاب به بررسی گذاشته شده است. تا حدی به دلیل آنکه اینان هر یک به طریقی کوشش کرده‌اند تا آگاهانه نظریه‌های بازن را گسترش دهند، و بیشتر به دلیل آنکه این نظریه‌پردازان، شق‌های مرئی‌تری نسبت به متز و میتری ارائه داده‌اند.

همچنانکه به دوران پس ساختارگرایی می‌رسیم، می‌بینیم که متفکران در تمام زمینه‌ها درباره پیدایش رابطه‌ای پربارتر میان ساختارگرایی علمی و برونی و پدیده‌شناسی درونی و تشریحی صحبت می‌کنند. این رابطه در سینما تا حد فراوانی، یادآور حالت پالایش یافته و متحول رابطه‌ی میان نظریه‌های واقع‌گرایانه و شکل‌گرایانه است. از اینرو نمی‌توان پذیرفت که صحنه نظریات سینمایی امروزه، اساساً متفاوت از صحنه نظریات سینمایی گذشته باشد. و نظیر گذشته، وجود دیدگاههای متعدد را می‌توان نشانه‌ی سلامتی و نیروی نظریات سینمایی معاصر دانست.

یادداشت

راجرلین هارت

کارگردان فرانسوی ( – ۱۹۰۳) مستندساز، منتقد و نظریه‌پرداز سینمایی. این کارگردان فیلم‌های مستند، با آنکه کمتر فیلم‌های طویل ساخته است، اما نفوذ فراوانی بر کارگردانان نهضت سینمایی “موج نو”ی فرانسه داشته است.

بعضی فیلم‌های کوتاه: “مترو” (۱۹۳۴)، “کوت داوزور” (۱۹۴۸). فیلم‌های طویل: “تعطیلات آخر” (۱۹۴۷)، “دختری در کوهستان” (۱۹۶۴).

اتین سورسو

فیلسوف فرانسوی ( – ۱۸۹۲) یکی از بنیانگزاران علم جدید فیلمولوژی است و سردبیری مجله‌ی “لارودستیک” را به عهده دارد. از نظر او هر اثر هنری، دنیای خاصی است که دارای ابعاد فضایی، زمانی و درونی خاص خود است. از آثار او: “آینده زیبایی‌شناسی، (۱۹۲۹)، “هنرهای تطبیقی” (۱۹۴۷).

آندرو ساریس

منتقد سینما، آمریکایی، منتقد مجله آمریکایی “ویلج ویس”، استادیار سینما در دانشگاه نیویورک، عضو هیئت مدیره‌ی فستیوال نیویورک، سردبیر نسخه انگلیسی زبان “کایه دو سینما” (۶۷- ۱۹۶۵)، همکاری با نشریه سینمایی “فیلم کالچر” (از ۱۹۵۵ به بعد)، مؤلف کتابهای “فیلم‌های جوزف فن اشترن برگ”، “کارگردانان آمریکایی” وی برای نشریات متعددی مقاله نوشته است.

ادگار مورن

نویسنده، جامعه‌شناس و روزنامه‌نگار فرانسوی ( – ۱۹۲۱) سرپرست مرکز تحقیقات علمی، منتقد سینما و مدیر مجله “ارگومان”، از نوشته‌های وی: “انسان و مرگ”، “انتقاد از خود”.

آثارش درباره سینما: “سینما یا انسان خیالپرداز” (۱۹۶۵)، “بازیگران” (۱۹۵۷).

ژان میتری

ژان میتری با دو رساله‌ی حجیم دوجلدی‌اش، “زیبائی‌شناسی و روانشناسی سینما” (۶۵- ۱۹۶۳) پیشگام دوره کاملاً نوینی از نظریات سینمایی است. نکته جالب اینست که نظریات معاصر سینمایی باید با میتری، معاصر و همکار چهره‌هایی مانند ژان اپستین، ابل گانس و ژان رنوار، آغاز شود. اولین کتاب میتری، بررسی هنر “امیل یانینگز” بود که آن زمان (۱۹۲۸) اواسط کار هنری‌اش بود. میتری در دوران طلایی سینمای صامت زیسته است، همان دورانی که سخت مورد توجه آرنهایم، بالاش و بی‌شمار نظریه‌پردازان دیگر بود. اما ذهن نقاد میتری بر جذبه‌ی درهم شکننده‌ی درد فراق و آن چنان نظریه سینمایی که این فیلم‌های جادویی دهه بیست در آن تفوق داشته باشند، غلبه کرد، زیرا در حقیقت میتری نظریه‌ی سینمایی کاملاً نوینی ارائه داده است.

سه عامل در زندگی شخصی میتری به این بی‌طرفی یا عینیت نقادانه کمک کرده است. اول اینکه وی در طی نهضت “آوانگارد” با کار عملی روی فیلم‌ها، کارش را آغاز کرد. میتری حتی بعد از این نهضت هم رابطه‌اش را با فیلمسازی از دست نداد و با تدوین فیلم‌هایی مانند “پرده عنابی” (۱۹۵۳) به کارگردانی آلکساندر آستروک و فیلمبرداری و تدوین آثار کوتاه خود، “پاسیفیک ۲۳۱” (۱۹۴۹) و “تصاویری برای دبوسی” (۱۹۵۲)، رابطه‌اش را با کار فیلمسازی حفظ کرد. این فیلم‌ها که همگی دارای جنبه تجربی هستند میتری را وادار داشت که از همان ابتدا اندیشه‌های مترقیانه‌ای در زمینه تدوین، موسیقی و اهمیت تصویر و اقتباس سینمایی در نوشته‌هایش مطرح کند. نزدیک بودن نظریات سینمایی میتری به روشهای عملی فیلمسازی از این گونه تجربیات عملی میتری در سینما ناشی می‌شوند. از میان نظریه‌پردازانی که بررسی‌اشان کرده‌ایم، فقط ایزنشتین از نظر زمان و انرژی صرف شده در اطاق تدوین بر میتری پیشی می‌گیرد.

عامل دوم از زندگی و شخصیت میتری که او را این چنین به کمال برای وظیفه‌اش آماده کرد، عشق شدید او به تاریخ سینما است. میتری حتی طی سالهای نهضت “آوانگارد” نیز سخت مشغول جمع‌آوری اطلاعات و یادداشت‌هایی بود که بعدها باید مورد استفاده قرار می‌گرفت. اسناد سینمایی میتری که در دهه سی حجم قابل ملاحظه‌ای یافته بود، بعداً وقتی میتری به همراهی “هانری لانگلوا” و “ژرژ فرانژو”، “سینماتک” فرانسه را در سال ۱۹۳۸ بنیان گذاشت، همچنان افزایش یافت. “سینماتک” فرانسه از آن موقع تا به حال بزرگترین مخزن فیلم و اطلاعات سینمایی در جهان محسوب می‌شود. در طول جنگ، اندیشه‌ی نگارش یک تاریخ حقیقتاً علمی درباره سینما در ذهن میتری شکل گرفت، تاریخی که هنر سینما را مستند کرده و مهمترین پرسش‌های سینمایی را مطرح می‌کرد. در طول دهه‌ی گذشته، میتری دست به انتشار این “تاریخ سینما” زد و تا به حال فقط سه جلد آن را منتشر کرده و تازه به دهه سی رسیده است. هر کسی نگاهی سطحی به ۹۰۰ صفحه، مجموعه‌ی کتاب‌های تئوریک میتری انداخته باشد، بی‌درنگ در پس میتری نظریه‌پرداز، متوجه میتری مورخ می‌شود. زیرا مورد مثال‌های دقیق بی‌شماری که در هر صفحه نوشته‌های او یافت می‌شود، به او حالت یک حشره‌شناس سینما را داده است. همان ویژگی که بازن می‌خواست به آن برسد. چه کسی بهتر از میتری می‌تواند مقاله‌ی معروف بازن، “تکامل زبان سینما” را دنبال کند؟ یا بهتر از او جنس‌ها و گونه‌های سینمایی را طبقه‌بندی کرده و به طور کامل نمونه‌های سینمایی را تشریح و تحلیل کند؟

بازن برای نوشتن مقاله‌هایش، به حافظه‌اش از فیلم‌هایی که در انجمن‌های سینمایی دیده بود، رجوع می‌کرد، در حالیکه میتری این فیلم‌ها را در اختیار داشت و مدارک سینمایی را در پرونده‌هایش آماده. بازن به ندرت فیلم را بیش از یک بار می‌دید و هرگز در نمایش آنها یادداشت برنمی‌داشت. استعداد بازن حسی بود و نقدهای سینمایی‌اش هم، عملی شرطی ناشی از حساسیتی هم‌آهنگ و پرورش یافته. از آن طرف میتری هرگز غریزه‌ی نقدنویسی نداشت، از اینرو بینش‌های وی ناشی از تلاش فراوان ذهنی و تحقیقی او است.